Velisavljevićev tekst objavljen u Ruskom almanahu. Objavljujemo ga zbog povezanosti poetika nekrorealizma i Satibara filma.
Iako je 1985. godine osnovao nezavisnu produkciju „Mžalala film“ i pod njenim okriljem lansirao novi kinematografski pravac, okupivši andergraund umetnike poput Igora Bezrukova, Evgenija Kondratijeva i Konstantina Miteneva, Jevgenij Jufit danas je jedini reditelj sa kojim se i dalje povezuje termin ‘nekrorealizam’: može se reći da je takav pristup konačno potvrđen kada je 2005. filmski festival u Roterdamu priredio retrospektivu nekrorealističkih filmova na kojoj je ključna ličnost bio upravo Jufit. I sam autor je odobrio ovu praksu, izjavljujući u intervjuima da je nekrorealizam njegov izum i da estetski koncepti iz perioda nastanka „Mžalala filma“ nastavljaju da žive i u njegovim recentnim radovima.
Te osnove Jufitovog umetničkog pravca dobro je opisao Sergej Dobrotvorski: „Nekrorealizam je počeo osamdesetih i po svojoj suštini bio zdrav refleks narodne kulture koja je iskorenjivala zaostale tabue u grotesknoj igri smrti.“[1] Jufitovi rani kratki filmovi „Bolničari-vukodlaci“ (Sanitarы-oborotni, 1984), „Proleće“ (Vesna, 1987), „Divlji veprovi suicida“ (Veprы suicida, 1988), obiluju prizorima samoubistava, mučenja, ludila… Snimani u crno-beloj tehnici, na 16mm, bez ikakvog zvuka, Jufitovi pastiši nemih filmova sa početaka kinematografije zapravo su groteskne avangardne vizije koje kombinuju subverzivnost panka i montažne postupke Ejzenštajna i Pudovkina, tamnu stranu nemačkog ekspresionizma sa parodičnošću i apsurdom Harmsove književnosti. Međutim, u njima je malo toga književnog, i ne može se, osim putem veoma slobodnih asocijacija (što i jeste bio Jufitov cilj), pronaći nekakva koheretna priča koja bi povezivala kadrove. O tome reditelj kaže: „Ja sam filmu prišao pre svega kao slikar; ne putem književnosti, već iz vizuelne sredine. Tako da su moji filmovi sasvim neknjiževni: ukoliko u njima i postoji neka vrsta sižea, on je samo osnova na koju su nanizani likovi.“[2]
Kasnije, kada je završio filmsku školu Aleksandra Sokurova, Jufit je snimio nešto drugačije, narativno koherentnije filmove „Tata, umro je deda-Mraz“ (Papa, umer Ded Moroz, 1991), „Drvena soba“ (Derevnnaya komnata, 1995), „Srebrne glave“ (Serebrynie Golovi, 1998) i druge. Priznavši i sam da se nekrorelizam razvijao u pravcu čvršćeg povezivanja kadrova (što je Dobrotvorskog nagnalo da napiše tekst „Tata, umro je nekrorealizam“), Jufit o svojim počecima kaže:
„Rani filmovi su čisto montažni: kadrovi iz jednog filma mogli su biti snimljeni tokom različitih godina, a zatim montirani. U tim filmovima nije bilo ničeg osim estetske pozicije koja je spajala te kadrove. Uopšte nismo imali nameru da snimimo film – to je bio proizvod nekih hepeninga, alogične društvene aktivnosti, apsurda. Potom je sve to preoblikovano i montirano u film koji se sastojao od nekih skrpljenih tekstova, dokumentarnih kadrova, koje smo mogli naći u studiju, uzeti iz gomile nepotrebne filmske trake. To je bila druga vrsta kinematografije – stihijski film, takoreći, i ja sam se u njemu ponašao kao slikar.“[3]
Takva pozicija je tipično avangardna, ali je danas veoma aktuelna. Usmerenost pre svega na proces izrade filma, odnosno na zajednicu i aktivnost prilikom stvaranja, a ne na proizvod, danas nije privilegija samo reditelja eksperimentalnih i alternativnih filmova: Mišel Gondri, reditelj holivudskih filmova „Večni sjaj besprekornog uma“ (2004) i „Be Kind Rewind” (2008), objavio je knjigu „Volećeš ovaj film jer si u njemu: protokol filma Budi ljubazan, premotaj“ (You’ll Like This Film Because You’re In It: The Be Kind Rewind Protocol, Picture Box, Brooklyn, 2008), u kojoj, ne bežeći od utopističkog karaktera svoje zamisli, predlaže osnivanje filmskih zajednica/kolektiva kojima bi snimanje filmova bilo povod za društvenu aktivnost, pokretanje amaterskih bioskopa „lokalne zajednice“, bez ikakve želje za novcem ili uspehom u kinematografiji… Jufit je mnogo ranije, doduše, u ključu alternativne umetnosti, izneo slične ideje: „Mene zanima sam proces, neposredna izrada filma. Na kraju krajeva, svi reditelji i slikari žele da što veći broj ljudi vidi njihova dela, ali ja ne znam koliko je to zaista potrebno. To može izazvati neku odvratnost. Ipak su moji filmovi usmereni na estetski pripremljenog, iskusnog gledaoca.“[4]
Da je to tačno svedoči već prvi Jufitov film „Bolničari-vukodlaci“. Nižu se naizgled nepovezane slike, stihijski snimljeni i montirani kadrovi, kao da je Jufit sledio tada aktuelnu ideju umetnika „industrijskog roka“ i „belog šuma“ da umetnička dela treba očistiti od značenja kako bi se u njih moglo učitati bilo šta.[5] Međutim, princip je sličan kao u ruskoj montaži dvadesetih godina: u kontrapunktu kadrova, u raznim dijalektičkim sudaranjima i asocijativnosti sadržaja, krije se političko značenje. Pripremljen gledalac u „Bolničarima-vukodlacima“ može u glavnom liku mornara odmah prepoznati asocijaciju na klasične ruske filmove na temu Oktobarske revolucije: političko značenje formira se kada vidimo mornara kako ide po snegu i nosi testeru, a potom ga, uz veselu muziku, grtalicama ubijaju neki ljudi koje smo videli dok su besmisleno razbacivali sneg u šumi. Taj antikomunistički, antisovjetski sloj neizbežno se nametao u tumačenju nekrorealističkih filmova, naročito Zapadnim kritičarima, što je i razumljivo, jer su filmovi nastajali u periodu koji je neposredno prethodio perestrojci, a uz podršku Džordža Sorosa (film „Proleće“, na primer, nastao je uz podršku Sorosovog „A-YA” centra).
Ideje nekrorealizma, kao i njegova političnost, dalje su razvijane u filmu „Proleće“. Podeljen na četiri poglavlja čiji se nazivi, često nedovršeni, ispisuju na tablama („Jednom, na perferiji velikog grada“, „Sledećeg dana on“, „Uskoro se otopio sneg i unaokolo se naglo budilo“, „Počelo je proleće“), ovaj film sadrži još silnije sudare sadržine kadrova. Vidimo čoveka dok na snegu pravi neku vrstu ljuljaške, pričvršćuje je konopcima, zatim leže stomakom na nju, odreže konopce i smrska se o drvo. Ljudi puze po snegu, krvavih i nagaravljenih lica, jednom od njih zabadaju drvenu motku u usta, drugi vrišti u grču poremećene pameti – takve scene smenjuju se sa snimcima olimpijskog plesa, sportske parade mladih, i sličnih komunističkih manifestacija optimizma i poletnog duha. Slično je i u filmu „Divlji veprovi suicida“: junaka zakopanog u zemlju muče polivajući ga vodom, a zatim slede kadrovi aviona i nasmejanih pilota. Na kraju „Proleća“, u metaforičnoj slici oslobođenja, čovek gleda pticu koja odleće, a na tabli se ispisuje „I zaronilo se u morsku pučinu“. Sama reč „proleće“, naravno, u istočnoevropskom kontekstu, ima veliko simbolično značenje i odmah asocira upravo na „oslobođenje“, to jest na antisovjetski, pa i antikomunističku stav: pomenimo samo reformističko „praško proleće“ iz 1968, ugušeno sovjetskom okupacijom Čehoslovačke, ili nacionalističko „hrvatsko proleće“ u Jugoslaviji.
Svakako, već je tako slobodno prikazivanje/tematizovanje smrti, ili homoseksualnosti (takođe često u nekrorealizmu), moglo imati političko značenje, ali se Jufitovi nekrorealistički filmovi ne mogu svoditi samo na društvenu angažovanost u formi avangardnog/eksperimentalnog filma, tačnije, na prikaz apsurdnosti sovjetskog društva i stvaranje filmske parabole o naličju ruske socijalističke utopije i nagoveštaju njenog kraha. Tim pre što je i sam Jufit izjavio da je imao nešto drugačije namere:
„Smrt je u nekrorealizmu simbolična, u njoj nema ničega odvratnog. Naprotiv, otkrivanje mračnih stvari donosi radost i veselje. U mojim radovima nema pucnjeva, ubistava, krvi. To je groteska, parodija, crni humor, komedija apsurda – sa osvrtom na sovjetsku prošlost i tematiku smrti i samoubistva, koji se daju u parodijskom ključu. Ciničan odnos prema vlastitom životu odlikuje ruski mentalitet. Ja sam po prirodi dosta veseo čovek. Ali sam uvek gajio strast prema crnom humoru, crnim vicevima…“[6]
Estetske postavke o kojima Jufit govori preobražavale su se, menjale i evoluirale već u kratkim filmovima, a još više u dugometražnim nekrorealističkim ostvarenjima. U „Tata, umro je Deda Mraz“, a osobito u „Drvenoj sobi“ (tu se može rekonstruisati manje-više jasna priča), metaforika smrti, preneseno značenje samoubistava i filmovanja smrti u parodijskom ključu dobijaju razvijeniju formu, fantazmagoričnost ostvarenu putem „filma u filmu“. „Drvena soba“ naglašeno razmatra odnos filma i smrti, iz čega je ruski teoretičar Viktor Mazin izveo metafizičke zaključke: „Nekrorealizam razvija egzistencijalističke ideje ruskog filozofa Nikolaja Fjodorova, koji je ceo svoj život posvetio smrti, zbog toga što ljudska bića ne mogu zaboraviti na smrtnost, i zapravo je ona jedino o čemu misle.“[7]
Međutim, kao i slučaju društvenog angažmana nekroealizma, ne bi trebalo hrliti ka filozofskim kontemplacijama, iako bi se, kad je reč o „Drvenoj sobi“, moglo razgovarati o filmu kao medijumu koji, kao đavolska izmišljotina, najbolje funkcioniše kad beleži uništavanje, smrt, nasilje, krv… U „Drvenoj sobi“ glavni lik (glumi ga scenarista Jufitovih filmova Vladimir Maslov), verovatno filmski reditelj, pušta sebi snimke koje je napravio, a onda mu se događa da se likovi i situacije koje voli da filmuje pojavljuju u njegovom životu. Problem je što se na snimcima nalaze samo smrt, samoubistvo i apsurd: jedan starac se smrska na ljuljašci (kao u „Proleću“), žena se saplete i umre (iznad njenog odra reditelj pali i gasi sijalicu, kao u Melvilovom „Samuraju“), mladić se nabije na vile… Na kraju i sam reditelj želi da se ubije na bizaran način: veže omču oko svog vrata, a njen kraj zakači za psa koji ga vuče po dvorištu; takav pokušaj gušenja ipak ne uspeva, i reditelj se vraća na obalu reke gde zatiče sve likove iz svojih filmova – obnažene.
Iako je zgodno pronalaziti metafiziku u ovakvoj vrsti filma, ovde je pre reč o inherentno filmskim razmatranjima. Dobrotvorski tačno zapaža:
„U filmovima oca nekrorealizma često je prisutan motiv provokativnog gledanja kradom. Mnogobrojne tuče, nasilje i samoubistva posmatraju se spolja, sa distance, kao kada bi se kamera identifikovala sa pogledom stranog posmatrača koji preživljava beskrajne orgijastičke grčeve. I kod voajera Hičkoka veliko zadovoljstvo predstavljalo je posmatranje likova kroz svemoćni vizir, dok je kod voajera Jufita stvar postavljena sasvim suprotno. Statisti njegovih makabrističkih eskapada nisu oni koji odvrću glave jedni drugima, već oni koji taj metež besmislica posmatraju iz sale. Kao u onoj anegdoti iz francuskog bordela: da biste vodili ljubav morate platiti, da biste posmatrali druge kako vode ljubav morate platiti još više, a da biste posmatrali ko posmatra – morate dati čitavo bogatstvo.“[8]
Jufit je, dakle, samo pomerio hičkokovske zamisli o filmskom jeziku koji metar dalje, zaoštrivši dijalektiku smrti, voajerstva i filma, što je, već samom referencijalnošću, dalo njegovim filmovima narativni okvir. Time je Jufit, na neki način, zaista „izneverio“ nekrorealizam (što se vidi i u njegovim kasnijim delima koji su imali i neke elemente žanrovskog filma – „Srebrne glave“ su se na jednom nivou poigravale naučnom fantastikom, na primer), ali je, takođe, proširio područje svog delovanja i režirao prijemčivije filmove koji mogu zainteresovati i širu publiku, naklonjenu art-filmu.
[1] Sergej Dobrotvorski, „Tata, umro je nekrorealizam“, Seans broj 7, dostupno na <séance.ru/n/7/papa-umer-nekrorealizm>, posećen 13. 7. 2009.
[6] „Besmrtni apsurd“, intervju Alje Jurjeve sa Jufitom, na <www.inoekino.ru/artcabs.html>, posećen 13. 7. 2009.
[7] „Yevgeniy Yufit”, na <www.pluto.no/doogie/volapuk/mk.kveld/mars2000/yufit.htm>, posećen 13. 7. 2009.
