FEST 2016: ANARHISTI (LES ANARCHISTES)

Adele Exarchopoulos, zvezda proslavljenog PLAVO JE NAJTOPLIJA BOJA (BLUE IS THE WARMEST COLOR), i milje francuskih anarhista s kraja XIX veka, očito su bili dovoljni da kostimiranoj političkoj melodrami Eliea Wajemana omoguće prikazivanje u Kanu, i punu salu Doma omladine u večeri beogradskog FEST-a 1. marta, iako je reč o mlakom i nedorečenom filmu, koji bi u formi TV-serije možda povezao sve labave niti i realizovao svoje ambiciozne namere, što, nažalost, ne uspeva u 100 minuta ravnog ritma, sa retkim akcentovanim scenama i fabularnim punktovima.


Iako je najviše zamerki upućeno na odnos Žana Albertinija, policijskog doušnika koji se ubacuje u grupu pariskih anarhista, u septembru 1899. godine, i Židit, mlade, lepe anarhistkinje zaljubljive prirode i slobodnih manira, u koju se Žan zaljubi, i koju potom pokušava da sačuva u izveštajima policiji, glavni problem nije u dramaturškoj obradi tog odnosa, niti u "hemiji" između glumaca - iako jeste i u tome. Problem, naime, leži upravo u rediteljskoj koncepciji - naglašeno plav kolorit, koji je trebalo da Pariz učini mračnim, u stvari guši figure i mizanscen, na momente se akcija i reakcije glumaca jedva i vide, a dominacija krupnih planova u pretežno govornim scenama, kojima film obiluje, umanjuje glavnu tenziju u zapletu, i utiče na lošu preglednost priče. Ključna scena seksa Žana i Židit rešena je u ekstremno krupnim planovima lica, gde ne vidimo ni s od strasti, i ni m od moralne dileme Žana koji mora da laže Židit, iako bi te dve stvari naprosto morale biti u  sceni. Nejasnu funkciju imaju i anahronizmi u muzici, tj. da se originalna gudačka tema, koja je ilustrativna i retko doprinosi odnosima ili atmosferi, kombinuje sa savremenim muzičkim numerama, poput "I Go to Sleep" od The Kinks.

Iako je politička radikalnost anarhista mogla biti iskorišćena da film dobije na intenzitetu i da se podignu dramski ulozi, ona se javlja samo na početku filma, da bi se kasnije gotovo potpuno izgubila - anarhisti su svedeni na kradljivce escajga i nakita po grobljima, puno sastanče i malo toga rade,  pa od neke ozbiljne dramatičnosti revolucionarnog rada - opasnosti od policije, progona, skrivanja, atentata, pobune radnika ili slobodnog života u komuni - nema ni govora.


Likovi u grupi koju pratimo prikazani su kao sanjari i zanesenjaci, skupina sastavljena od komunarske dece, razočaranih buržuja, preprodavaca i blentonja, i njihove političke ideje, svedene na floskule i parole, u takvom kontekstu ne zvuče relevantno. Žan je, dakako, u centru drame, pošto je u poziciji policijskog  doušnika koji pokušava da spase ženu u koju je zaljubljen, u trenutku kada otkriva da mu je pokojni otac takođe bio anarhista, i postaje sve bliži anarhističkim idejama. Publika bi se lako vezala za tu prepoznatljivu poziciju iz melodrama i trilera - junak koji se lažno predstavlja ulazi u odnos s nekim da bi nešto izvukao, a onda postaje istinski blizak s tom osobom, pokušavajući da odloži trenutak istine - da je takva Žanova pozicija zaista bila glavni rediteljev fokus. No, budući da se ta pozicija ne postavlja efikasno, njeno razrešenje na kraju, kada Židit shvata ko je bio Žan, i beži u Ameriku, deluje emotivno neubedljivo.

U odnosu na vinterbergovu KOMUNU, takođe u programu FEST-a, ili JAHAČ PO IMENU SMRT Šahnazarova, recentniji primer slične priče, ANARHISTI su slab film kog glavni aduti pomenuti na početku teksta teško da mogu ostaviti u sećanju gledalaca. Samim tim, bio bih iznenađen da dobije nagradu na  FEST-u, u glavnoj takmičarskoj selekciji.

FEST 2016: MRVICE (CRUMBS)

MRVICE (CRUMBS) su postapokaliptična fantazija smeštena u Etiopiju, jeftin sci-fi na granici amaterskog filma, sa dozom komedije, obiljem nadrealističkih prizora i stavom bunjuelovske nehajnosti prema logici narativa. U filmu  glume naturščici, a sama priča kao da nije najpre napisana u obliku scenarija, već da je improvizovana prema živopisnim lokacijama na koje je reditelj Miguel Llansó nailazio u slobodnim danima tokom svoje diplomatske karijere činovnika u španskoj ambasadi u Etiopiji.

Zapuštene pruge, dotrajali vozovi, napuštene železničke stanice i kuglane, stari bioskop u kom se 40 godina vrti neki užasan film o Supermenu, ruševine i zarđale mašine, u oštrom kontrastu sa pejzažima Etiopije koji oduzimaju dah, ogromnim zelenilom i plavetnilom šuma, jezera i planina, a iznad svega svemirski brod koji iznenada počinje da radi - to je ambijent Llansoovog filma, u koji on pokušava da smesti pravolinijsku priču o putovanju heroja, ali da se istovremeno šali sa njenim tropovima i obrascima postapokaliptičnog filma.


Za to uglavnom koristi rekvizite, i, ako ni zbog čega drugog, MRVICE vredi gledati jer se u njima vide razni zabavni efekti koji se mogu ostavariti smeštanjem poznatih i banalnih predmeta u neobičan filmski kontekst. Svet u kom žive Kendi, oniži tip sa čupavom kosom i bradom, zgrbljen i iskrivljene kičme, koji veruje da je došao sa druge planete, i njegova trudna žena Brdi, koja održava kuglanu u kojoj žive, sanja čudne snove, i komunicira sa Deda Mrazom, zasićen je ostacima američke pop kulture, koji godinama nakon Velikog rata i apokalipse, postaju predmeti religijskog obožavanja, ali i cenjena roba na tržištu.

Figurice Nindža-kornjača, ploča Majkla Džeksona, mačevi Mastersa, majica Supermena - to su rekviziti koji se istovremeno proglašavaju za kulturne artefakte nestale civilizacije, i služe heroju Kendiju kao talismani i oružje na  putovanju u potrazi za Vešticom i Deda Mrazom, od kojih očekuje da mu kažu kako da se domogne letećeg tanjira i vrati na svoju rodnu planetu. Naravno, ovakav religijsko-arheološki kontekst u koji su smešteni trivijalni predmeti masovne kulture, proizvodi nepogrešivi komični efekat - kao i slika Majkla Džordana, kom se Brdi, pred kičastim oltarom, moli za uspeh svog muža Kendija. Ipak, ma koliko to zvučalo zanimljivo, treba imati na umu da film izgleda kao niskobudžetna amaterska produkcija, na kojoj se ekipa dobro zezala, i da su gegovi i šale sa igračkama i rekvizitima katkad naprosto infantilni.

Srećom, film traje 68 minuta, i za to vreme uspeva da u svojoj nadrealističkoj konfuziji napravi nekoliko zabavnih trenutaka, a da to sve ne postane pretenciozno i zamorno. Reč je o filmu kakav bi kod nas pravili Siniša Dugonjić, Miki Lakobrija i ekipa oko Mladih kadrova za Festival jeftinog filma u Subotici, tamo negde početkom 2000-ih, a niz takvih simpatičnih amaterskih dela opisan je u knjizi Izgubljeni svetovi srpskog filma fantastike Jovana Ristića i Dragana Jovićevića, tako da naša odabrana publika može lako da prihvati ovakav pristup filmu (Dragan Jovićević je i u žiriju FEST-ove selekcije Granice, u okviru koje su MRVICE prikazane).

Međutim, zaista je pitanje ko bi, osim festivala treša, horora i svakakvog fantastičnog film, čiji selektori imaju gikovsku naklonost prema ovakvom tipu filma, ozbiljno razmatrao MRVICE za neku važnu nagradu- tako da su prikazivanje Llansoovog filma u Rotedramu, i nagrade na Los Anđeles Film Festivalu i na Fantasia Film Festivalu u Montrealu zaista vrhunski uspeh MRVICA. Ipak, čini mi se da na reditelja Miguela Llansoa treba obratiti pažnju: on poseduje ironiju, duhovitost i nadrealistički nerv, a svojim uzorima proglasio je Bunjuela, Hercoga i Čaplina, i nije da se nešto od njihovog duha ne vidi u MRVICAMA, što je dovoljna preporuka da poželim gledati i njegov drugi film.

FEST 2016: ZAŠTO SI ME OSTAVIO (LAMA AZAVTANI)

ZAŠTO SI ME OSTAVIO (LAMA AZAVTANI) već od naslova upućuje na svoj prvenstveni interes za religijska značenja, jer je reč o poznatom stihu iz 22. Psalma Davidovog, koji potom u Novom Zavetu izgovara i Hristos na krstu. Religijski simbolizam naglašava se i prvim natpisom, iz Jevanđelja po Mateju, o tome da je bolje odseći ruku koja te navodi na greh, nego da ti celo telo trune u paklu - što je često tumačeno kao zabrana masturbacije.

Debitantski film izraelske rediteljke Hadar Morag doslovno kombinuje smisao izvora na koje upućuje: pratimo priču o Muhamedu, mladom palestinskom momku iz Tel Aviva, koji radi u pekari, u nepodnošljivoj buci, kradom masturbira, i vozi bicikl kroz grad, od jevrejskog dela, u kom radi, do arapskog, u kom živi, pokušavajući da izbegne vršnjačko nasilje: klinci ga jure, tuku, nazivaju ga izdajnikom, a kod kuće, gde živi s majkom i sestrom u bedi, dok mu je otac u zatvoru, nije mnogo bolje. Kada Muhamed upozna Gureviča, matorca koji vozi motor i zarađuje oštreći noževe po restoranima, priča se baš ne razvija mnogo, ali svakako dobija na religijsko-frojdističkoj simbolici - što, po svemu sudeći, zapravo i zanima rediteljku. Do kraja filma Gurevič će Muhamedu postati guru i zaštitnik, a detalji ruku i noževa u scenama oštrenja, uz scene masturbacije, naglasiće homoerotizam, pervertirani odnos simboličkog oca i sina, a potisnuta i tabuizirana seksualnost, kako to već biva, vodi u bizarno nasilje na kraju filma.

Pošto želi da izbegne jezička objašnjenja, kako bi ostavila gledaocu da u prizore upisuje simbolička značenja, Morag igra na kartu ekspresivne i pojačane zvučne slike: sveden dijalog, ili izostanak dijaloga, otvara prostor da neprekidni ropot mašina u pekari, brujanje kamena za brušenje, brundanje motora, šum gradskog saobraćaja, i druga buka koja prati Muhameda, dođu u prvi plan. Kamera je iz ruke, ali stabilna, uz par scena dokumentarističkog drmusanja i praćenja junaka iza leđa, igra se na režiju unutar kadra, naročito na treći plan, gde se par puta usmerava pažnja gledaoca (u jednoj od ključnih scena, kada se otkrivaju Gurevičeve seksualne sklonosti, ta dubina kadra zaigra, ali nisam siguran da li je dobro rešenje, jer gledalac može lako da previdi šta se dogodilo), vožnje bicikla su nešto dinamičnije, ali nakon prve scene napada na Muhameda više otkrivaju neku atmosferu Tel Aviva nego što govore o glavnom junaku, fotografija jeste dokumentaristički sirova u eksterijerima, ali je u enterijerima, često u mraku ili senkama, svetlo dosta kontrolisano zarad naglasaka.

Morag je očito imala nameru da istakne i motiv tela, tako da gledalac prestane da razmišlja o profilima likova, već da se bavi njihovom fizikalnošću i dešifrovanjem religijskog podteksta, ali bojim se da za takav pakt sa gledaocem nije ponudila dovoljno razloga ni u naraciji ni u vizuelnom stilu. Tome su daleko više doprineli naturščici u glavnim ulogama - Muhammad Daas, klempav, kratko ošišan i izdužen klinac spojenih obrva, u dronjavom odelu i tamnog tena, i suvonjavi, sedi Yuval Gurevich, koji bez osmeha, u crnoj rokerici, oštri noževe i vozi motor. S njima dvojicom, ova priča, očišćena od teoloških pretenzija, bila bi svakako efektnija u kratkom filmu.

ZAŠTO SI ME OSTAVIO je na FEST verovatno stigao putem Venecije, gde je prikazan u selekciji "Horizonti". Kada je reč o Beogradskom Pobedniku, ovom filmu bi zbog religijske simbolike mogao biti naklonjen Pavel Lungin, ali sumnjam da ima veće šanse za nagradu.

FEST 2016: ODABRANE (LAS ELEGIDAS)

ODABRANE (LAS ELEGIDAS), drugi film meksičkog reditelja Davida Pablosa, prikazan u Kanu u selekciji Un Certain Regard, tematizuje trgovinu ljudima i maloletničku prostituciju u Meksiku. Priča intrigantne premise odigrava se u Tihuani, gradu na granici Meksika i SAD-a: Ulis i Sofija otpočinju ljubavnu vezu, ali otkriva se da je on podvodač za javnu kuću koju drže njegov otac i brat, a da je ona odabrana da bude njegova prva žrtva.

Za gledaoca koji nije pročitao sinopsis pre odlaska u bioskop, film počinje kao obična tinejdžerska ljubavna priča. Prvi nagoveštaj problema vidimo kada Sofija upozna Ulisovu porodicu, a iz Ulisovog ćutanja i ozbiljnog lica usred živahnog porodičnog ručka, shvatamo da nešto nije u redu. U 15. minutu filma Ulis naprosto kaže Sofiji kakav mali porodični biznis vodi njegov otac, i od tada je dijalog značajno redukovan, a priča dobija na intenzitetu s početkom ozbiljnog konflikta, jer Ulis želi da izvuče Sofiju iz predviđenog scenarija, i ulazi u sukob sa ocem i bratom. Dozirajući informacije i plasirajući ih na vreme, Pablos u prvoj polovini filma sigurno vodi priču, uvodeći još jedan nivo zapleta - paralelno pratimo Sofijine prve dane u javnoj kući, Ulisov otpor ocu i njegovu moralnu dvojbu kada mu otac kaže da može izvući Sofiju, ako dovede drugu. Kada sa drugom devojkom počne da se ponavlja sličan scenario, ali s malo više njenog otpora, priča zbog predvidljivog ponavljanja s neznatnim varijacijama počinje da biva zamorna, i to je, uz tanušne motivacije likova i njihove nerazvijene profile, koji više služe moralitetu i tematskom fokusu na prostituciju, nego kompleksnoj ljudskoj drami, najveća mana Pablosovog inače solidnog filma.

Stilski, u pitanju je manje-više klasičan festivalski sporać, sa uglavnom statičnom kamerom i ponekad uzdržanim pokretima, farovima i pokojim švenkom, koji posebnu funkciju dobijaju u prostoru javne kuće, kada hladnokrvno otkrivaju ogoljeni prostor - bele zidove, kauč i par stolica - u kom su kidnapovane devojke prisiljene na rad, i time naglašavaju da je naprosto reč o zatvoru u kom su devojke seksualno eksploatisane, a ne o egzotičnom mestu erotskog naboja.

Tu su, dakako, i obavezna ritmička usporavanja i pauze, sa glavnim likom koji je negde sam i ne radi ništa, namenjene nagađanju publike o njegovom unutrašnjem životu: imamo tri puta kadar u kom je Ulis ispred plavog zida u svojoj sobi, ali je ta vrsta klišea ipak varirana izmenama u radnji (treći put u sobu ulazi brat i donosi Ulisu deo novca koji je Sofija zaradila, u trenutku kada je Ulis pred najvećom etičkom dilemom da li da uopšte pristane da živi od te javne kuće, i kako da se otrgne). Na sredini filma, i Sofija je slično kadrirana, ali pred žutim zidom, sa sličnom namerom nagađanja publike o tome da li se već prilagodila užasu javne kuće.

Sve je, dakle, stilski promišljeno i konzistentno, i bez mnogo originalnosti ili intenziteta, kako se i očekuje od ovakve vrste filma, ali se ipak izdvajaju dva trenutka. Prvi je kada Ulis izađe na ulicu da pronađe onu kojom želi da otkupi Sofiju, a brat mu objašnjava kako da je uspešno zavede: u montažnoj sekvenci, na horizontalno podeljenom ekranu (split-screen), vidimo dosta devojaka, raspoloženih, mladih i naivnih, i cela scena metaforički sažima poentu koju Pablos želi da izgura tokom celog filma: nakon što smo videli sudbinu Sofije, prve devojke koju je podveo, svaku devojku koju Ulis pogleda gledamo kao potencijalnu žrtvu, a svako zavođenje kao moguće podvođenje.

Drugi upečatljiv trenutak istakli su svi dosadašnji kritičari, a to je, takođe montažna, sekvenca Sofijinog rada u javnoj kući: klijenti su prikazani goli do pasa, ispred belog zida, frontalno kadrirani u srednjem planu, i gledaju u Sofiju, slično kadriranu, ali iz višeg rakursa, tako da deluje podređeno, uz zvuke seksualnog odnosa u offu.

Osim očigledne teme maloletne prostitucije u Meksiku, tu su teme porodice i patrijarhata, ili bolje: naličja tipične srednjeklasne porodice. Naime, Ulisu se nekoliko puta naglašava da mora ostati u podvođenju zbog porodice, a prostitucija se kontrastira sa toplim porodičnim scenama Ulisove podvodačke familije. Čak je porodična normalnost iskorišćena kao mamac kojim se zadobija poverenje žrtava - obe stvari na kraju imaju istu poentu, da je trgovina ljudima potpuno normalizovana (Ulis kaže da je i policija na njihovoj strani) i da postaje deo ekonomske razmene, u kom su žrtve iz siromašnih porodica najpre zavedene klišeima romantične ljubavi, a potom surovo eksploatisane, bez ikakvih posledica. U postavljanju glavnog lika u središte tog moraliteta, Pablos je zapravo najbolji, ali film ne nudi nikakvo rešenje. Osim ako ne zaključimo da je sve veća moralna korumpiranost, koju doživljava Ulis pokušavajući da nađe kompromis, jasan odgovor da samo odlučan otpor može spasiti ako ne život, ono barem dušu.

Na kraju, ODABRANE su samo festivalska sigurica, ni po čemu izuzetna, a pošto je film u glavnom takmičarskom programu FEST-a, čini mi se da u ovakvoj, u suštini slaboj, konkurenciji, ima šanse barem da bude ozbiljno razmatran, iako pretpostavljam da će u sukobu sa ZVIZDANOM, regionalnim favoritom, kom bi mogli biti naklonjeni glumci, i 99 DOMOVA, koji je najcelovitiji i rediteljski vrlo ubedljiv, otpasti u finalnom krugu za Beogradskog Pobednika.

CLIP AND THE TURBO FOLK GENERATION

"I did not invent turbo folk. I simply named it," in his 2005 song called "Turbo Folk" says Rambo Amadeus, jazz-rock and avant-garde composer based in Belgrade, Serbia, who is often considered as the father of the genre. When thinking about this statement, we actually find ourselves in the middle of an intensive debate in the Balkans. Was turbo folk phenomena consciously created, promoted and exploited by the regime of Slobodan Milošević, i. e. by the cultural and economical elites close to him, in order to establish an escapist soundtrack to cover the wars and robberies of the 1990s? Or was it simply an expression of cultural taste and desires of the masses that could finally have its moment of pathos, after the state-controlled culture fell apart with Eastern European socialism in 1989?

 Most probably – it was both. As almost every other mass culture phenomena, turbo folk has its regressive and exploitative side, but liberating and subversive one as well. We can see how in Maja Miloš’ film CLIP (2012) Serbian kids embrace the dominant mainstream music genre in the Balkans and its sang models of behavior (promiscuity, alcohol, exhibitionism, violence, kitsch), while at the same time making it a liberating experience for their bodies, a paradigm that enhances their sex and enjoyment, their independence, and, after all, annihilates the misery of their poverty and the dictate of “socially reasonable” conformism. That said, we can certainly debate whether Maja Miloš is true to the real situation and honest in her worried approach, or whether she is exploitative and unfair when she presents the working class Serbian kids as peculiar population with uncontrollable hedonistic zeal: they do everything that bourgeois class wants to do (filmmakers in Serbia usually fall under this higher class), but has good moral and education that prevents it from doing? Therefore, bourgeois filmmakers can envy these ‘other’, working-class turbo folk kids, for having the opportunity to set themselves on fire.

This complex set of questions is also at the center of the turbo folk ambivalence, and it is perfectly visible in the careers of the turbo folk parents – Rambo Amadeus and Marina Tucaković. A little bit of context: during the period when Serbia was a part of the socialist Yugoslavia (1945-1991), all broadcasting companies were publicly owned. Therefore, culture in general was developed with an enlightened aim to educate the masses, which meant it was mostly a compromise between high- and lowbrow culture, shaped by the editors and editorial boards. Although SFR Yugoslavia had a sort of market socialism, at the end of the 1980s and the beginning of the 1990s even more free market came: private music production and broadcasting companies, discotheques and clubs, right-wing populism and nationalism in the political sphere… “I was listening to the radio then,” once said Rambo Amadeus in an interview, “and 90 percent of the stations were playing some terrible folk music. The lyrics were stupid, the music simplified. So I decided to experiment with this folk market boom and make some folk songs that were even more stupid. I sold them to some of the emerging folk performers and waited to see what would happen.” This experiment wasn’t something Amadeus had never tried before: in the early and mid-1980s, he was mocking the folk music by taking its worst lyrical banality and typical melodies and adding to it gothic rock style, hard rock riffs, funky and disco rhythms, etc. 

At the same time, the most prominent Serbian pop rock lyricist Marina Tucaković was also making folk parodies while living on the safe side of avant-garde pop band she was a part of. Marina and Rambo were probably counting on the idea that, in the still-socialist Yugoslav 1980s, they had an educated urban audience that would understand those obvious examples of camp, of playful postmodernist approach towards the kitschy substance of folk they actually despised. 

But free market has no understanding for subtle aesthetical questions, although it is very good in irony. The 1990s came, the society in the Balkans became confusing, and Marina Tucaković and Rambo Amadeus soon became known as the mother and father of turbo-folk: they wrote some of the biggest hits of the genre and collaborated with numerous folk stars who sold hundreds of thousands of their silly folk songs that mixed completely foolish lyrics with oriental melodies, disco, techno and funky. Evergreen music, traditional folk, pop and rock, all saw their demise from once dominant, promoted and respected genres. So in order to make money, other disappointed rockers followed Amadeus and Tucaković examples, taking the turbo-folk extravagance to an unimaginable degree. It was life during wartime and everything could be sold: heavy metal riffs in the middle of an otherwise typical Balkan-style folk song about love; hip-hop and accordion; euro-dance groove under the scenes of rural life; AC/DC introduction to “Thunderstruck” slightly deformed to fit the recognizable melodic decorations of the traditional Balkan singing… Music videos were filled with bright colors, eroticism of all sorts, fires, horses and tigers, expensive cars and expressionist-style shots… (Well, you’ve seen the videos of Rihanna, 50 Cent, Beyonce, Lady Gaga, Britney Spears, Shakira… Imagine a cheap, low-fi version of it, and you’ll get the picture.) One of the prominent Belgrade costume designer said she would put a typical homosexual iconography in a video just to see where is the line she would be warned not to overstep – there wasn't any. These guys were buying everything and had no criteria – as long as it is colorful.

To this day, not much has changed in terms of style. But the two things did evolve: the economic impact of turbo folk and the attitude of cultural elites towards it. Nowadays, turbo folk is probably the best Serbian exported good, it is popular in all ex-Yugoslav states, as well as in Bulgaria and Albania – who all, of course, besides Serbian, have their own turbo folk stars. Performers earn a lot of money by touring not only Balkan states, but singing at the discotheques for the Balkan immigrants in Western Europe, USA, Canada and Australia. There is a TV-channel that plays exclusively turbo folk videos (of course, it has ‘Balkan’ in its name). Turbo folk CDs and DVDs are sold on every gas-station from Slovenia to Greece and Turkey. It connects Balkan nations extremely well, in spite of the fact that most of them have a strong nationalist sentiment and officially don't like each other. An although an article on the phenomena you’ll find on Wikipedia is basically right when it describes the right-wing and left-wing critique of the genre, it seems that many Balkan leftist today defend turbo folk for the same reason conservatives attack it. There is an emerging leftist theoretical scene that sees turbo folk as grass root style and emphasizes its subversive sides: attack on patriarchal values, support for independent women, anarchic hedonist desires, sexually liberal views (including LGBT themes and characters in songs and videos)… On the other hand, it is still a type of the mass culture par excellence and, therefore, very often the proponent of the dominant patriarchal and capitalist ideology, only sometimes covered in ‘liberal’ sheets. 

Because this ambivalence is at the core of turbo folk, the fact that main characters of Maja Miloš' film are so deeply involved with it makes their complete social habitus raise ethical and political questions that are not easy to answer. Are these kids the victims or are they a part of the problem? Do they accept or challenge the dominant ideology, and in what way? And if the bourgeois filmmakers also listen to turbo folk and embrace some of its values, why do they put the moralistic blame on working class? Yet, one thing is doubtless: these questions are relevant for the Balkans as they are relevant to any other place where you are inclined to think of the impact dominant values of the society and its mass culture have on adolescents. 

Ivan Velisavljević

Boris Buden on "Black Film": Film Art and Social Change

"The next day on the streets of Novi Sad he (Žilnik) used his camera to enquire about how to solve the problem of homeless people in the city. Neither the passers-by nor the officials have an answer to this question. The filmmaker himself doesn’t have it either, for ‘these stinky people’, as he calls them in the film, cannot stay in his flat forever. So, finally, after telling them that no solution to this problem has been found and that he is running out of tape, Žilnik asks those people to leave his home.

Again: what is black in this ‘Black Film’? The reality it depicts? The failure of communists to solve social problems? The notorious gap between a utopian promise and reality? No! It is the film itself, the very idea of art, especially film art, claiming power to change social reality – this is what is really black in Black Film. In fact it begins with the author saying to the camera: ‘I used to make these films two years ago, but such people [the homeless –B.B.] are still here.’ The film is a radically honest self-reflexive critique of the idea and practice of so-called socially engaged cinema. Žilnik openly considers Black Film being his own tomb. In a manifesto published on the occasion of the 1971 film festival where the film premiered, he calls the whole festival a ‘graveyard’. ‘Black’ here refers to the ‘misery of an abstract humanism’ and of the ‘socially engaged film that has become a ruling fashion in our bourgeois cinematography’; it refers to its false avant-gardism, social demagogy and left-wing phraseology; to its abuse of a socially declassed people for the purposes of film; to the filmmakers’ exploitation of social misery, etc. But, what is even more important, ‘black’ doesn’t refer at all to a ‘lack of freedom’, which is usually presented from today’s postcommunist perspective as the worst ‘blackness’ of the communist past. In the 1971 manifesto Žilnik explicitly states: ‘They left us our freedom, we were liberated, but ineffective.’ ‘Black’ refers to a chasm that no freedom can bridge, a chasm that will survive the fall of communism.

For Žilnik a film, and in a broader sense culture, however liberated from totalitarian oppression, will never provide a remedy for social misery. For him the emancipatory promise of culture is a bluff. In his mocking the authors of the socially engaged films from 1971 who search ‘for the most picturesque wretch that is prepared to convincingly suffer’, he already makes fun of the liberal inclusivism that twenty years later will impose its normative dogmatism on the cultural producers of the new (and old) democracies. We know that picture very well: one discovers somewhere on the fringes of society the victims of exclusion, those poor subaltern creatures with no face and no voice. But luckily there is an artist around to help them show their faces and make their voices heard. How nice: what bad society has excluded, good art can include again. For, as one believes, what has been socially marginalised can always be made culturally central, that is, brought to light – to the transparency of the public sphere – from the dark fringes of society. The rest is a democratic routine: a
benevolent civil society, sympathetic to the suffering of the poor and excluded, makes a political case of the social darkness; and as soon the party politics is involved, a political solution searched for and finally found, a low is changed, a democracy is reborn, now more inclusive than ever before."

Boris Buden, "Shoot it Black! An Introduction to Želimir Žilnik"
(Afterall, journal No. 25, autumn/winter 2010)

Proces pravljenja filma: Levi vs. Žilnik

Iako je Satibara praksom otišla dalje u razvoju ideje "labilnog filma" i ideološke važnosti procesa snimanja, ovaj pasus o Žilniku iz knjige Pavla Levija "Raspad Jugoslavije na filmu" i te kako je relevantan za poetiku Satibare:

"Film tematizuje upravo onu konceptualnu i strukturalnu dinamiku koja leži u osnovi Žilnikovog autorskog metoda, a koja se tiče težnje da se proces pravljenja filma, kao i sam filmski aparat, u potpunosti izjednače sa sferom prvostepene drištvene proizvodnje. U duhu Marksove jedanaeste Teze o Fojerbahu ("Filozofi su do sada interpretirali svet na različite načine; vreme je da ga se izmeni"), za Žilnikovu kinematografiju može se reći da doseže s onu stranu - ili, još bolje, ispod - nivoa audio-vizuelne reprezentacije: njen primarni značaj leži u samoj proizvodnoj delatnosti, preciznije, u radu i radnim odnosima od kojih se sastoji pravljenje jednog filma, a kojima Žilnik prostupa kao sebi dovoljnima, direktnim oblicima društvene intervencije. Za ovu vrstu kinematografije, čin snimanja u najmanju je ruku podjednako važan kao i (završen, kompletiran) film. Lišena statusa privilegovane kreativne delatnosti, filmska praksa je na taj način demistifikovana, a po učinku i značaju izjednačena s bilo kojom drugom vrstom rada. slično radikalnom političkom projektu čiju su realizaciju na sebe preuzeli protagonisti Ranih radova, na Žilnikove filmske projekte može se gledati kao na fragmente jedne hronike u nastajanju, koju za sobom ostavlja grupa radnika - reditelj, snimatelj, tonac, glumci - a koja oslikava njihovu ideološku svest i praktične napore da kvalitatitno utiču na različite tokove društveno-kulturne proizvodnje. Reč je, dakle, o filmovima koji dokumentuju vlastito nastajanje u procesima kolektivnog angažmana na planu 'čovekove smislene aktivnosti'."

(Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu, Beograd: XX vek, 2009, str. 56-57)

Jevgenij Jufit i nekrorealizam

Velisavljevićev tekst objavljen u Ruskom almanahu. Objavljujemo ga zbog povezanosti poetika nekrorealizma i Satibara filma.

Iako je 1985. godine osnovao nezavisnu produkciju „Mžalala film“ i pod njenim okriljem lansirao novi kinematografski pravac, okupivši andergraund umetnike poput Igora Bezrukova, Evgenija Kondratijeva i Konstantina Miteneva, Jevgenij Jufit danas je jedini reditelj sa kojim se i dalje povezuje termin ‘nekrorealizam’: može se reći da je takav pristup konačno potvrđen kada je 2005. filmski festival u Roterdamu priredio retrospektivu nekrorealističkih filmova na kojoj je ključna ličnost bio upravo Jufit. I sam autor je odobrio ovu praksu, izjavljujući u intervjuima da je nekrorealizam njegov izum i da estetski koncepti iz perioda nastanka „Mžalala filma“ nastavljaju da žive i u njegovim recentnim radovima.

Te osnove Jufitovog umetničkog pravca dobro je opisao Sergej Dobrotvorski: „Nekrorealizam je počeo osamdesetih i po svojoj suštini bio zdrav refleks narodne kulture koja je iskorenjivala zaostale tabue u grotesknoj igri smrti.“[1] Jufitovi rani kratki filmovi „Bolničari-vukodlaci“ (Sanitarы-oborotni, 1984), „Proleće“ (Vesna, 1987), „Divlji veprovi suicida“ (Veprы suicida, 1988), obiluju prizorima samoubistava, mučenja, ludila… Snimani u crno-beloj tehnici, na 16mm, bez ikakvog zvuka, Jufitovi pastiši nemih filmova sa početaka kinematografije zapravo su groteskne avangardne vizije koje kombinuju subverzivnost panka i montažne postupke Ejzenštajna i Pudovkina, tamnu stranu nemačkog ekspresionizma sa parodičnošću i apsurdom Harmsove književnosti. Međutim, u njima je malo toga književnog, i ne može se, osim putem veoma slobodnih asocijacija (što i jeste bio Jufitov cilj), pronaći nekakva koheretna priča koja bi povezivala kadrove. O tome reditelj kaže: „Ja sam filmu prišao pre svega kao slikar; ne putem književnosti, već iz vizuelne sredine. Tako da su moji filmovi sasvim neknjiževni: ukoliko u njima i postoji neka vrsta sižea, on je samo osnova na koju su nanizani likovi.“[2]

Kasnije, kada je završio filmsku školu Aleksandra Sokurova, Jufit je snimio nešto drugačije, narativno koherentnije filmove „Tata, umro je deda-Mraz“ (Papa, umer Ded Moroz, 1991), „Drvena soba“ (Derevnnaya komnata, 1995), „Srebrne glave“ (Serebrynie Golovi, 1998) i druge. Priznavši i sam da se nekrorelizam razvijao u pravcu čvršćeg povezivanja kadrova (što je Dobrotvorskog nagnalo da napiše tekst „Tata, umro je nekrorealizam“), Jufit o svojim počecima kaže:

„Rani filmovi su čisto montažni: kadrovi iz jednog filma mogli su biti snimljeni tokom različitih godina, a zatim montirani. U tim filmovima nije bilo ničeg osim estetske pozicije koja je spajala te kadrove. Uopšte nismo imali nameru da snimimo film – to je bio proizvod nekih hepeninga, alogične društvene aktivnosti, apsurda. Potom je sve to preoblikovano i montirano u film koji se sastojao od nekih skrpljenih tekstova, dokumentarnih kadrova, koje smo mogli naći u studiju, uzeti iz gomile nepotrebne filmske trake. To je bila druga vrsta kinematografije – stihijski film, takoreći, i ja sam se u njemu ponašao kao slikar.“[3]

Takva pozicija je tipično avangardna, ali je danas veoma aktuelna. Usmerenost pre svega na proces izrade filma, odnosno na zajednicu i aktivnost prilikom stvaranja, a ne na proizvod, danas nije privilegija samo reditelja eksperimentalnih i alternativnih filmova: Mišel Gondri, reditelj holivudskih filmova „Večni sjaj besprekornog uma“ (2004) i „Be Kind Rewind” (2008), objavio je knjigu „Volećeš ovaj film jer si u njemu: protokol filma Budi ljubazan, premotaj“ (You’ll Like This Film Because You’re In It: The Be Kind Rewind Protocol, Picture Box, Brooklyn, 2008), u kojoj, ne bežeći od utopističkog karaktera svoje zamisli, predlaže osnivanje filmskih zajednica/kolektiva kojima bi snimanje filmova bilo povod za društvenu aktivnost, pokretanje amaterskih bioskopa „lokalne zajednice“, bez ikakve želje za novcem ili uspehom u kinematografiji… Jufit je mnogo ranije, doduše, u ključu alternativne umetnosti, izneo slične ideje: „Mene zanima sam proces, neposredna izrada filma. Na kraju krajeva, svi reditelji i slikari žele da što veći broj ljudi vidi njihova dela, ali ja ne znam koliko je to zaista potrebno. To može izazvati neku odvratnost. Ipak su moji filmovi usmereni na estetski pripremljenog, iskusnog gledaoca.“[4]

Da je to tačno svedoči već prvi Jufitov film „Bolničari-vukodlaci“. Nižu se naizgled nepovezane slike, stihijski snimljeni i montirani kadrovi, kao da je Jufit sledio tada aktuelnu ideju umetnika „industrijskog roka“ i „belog šuma“ da umetnička dela treba očistiti od značenja kako bi se u njih moglo učitati bilo šta.[5] Međutim, princip je sličan kao u ruskoj montaži dvadesetih godina: u kontrapunktu kadrova, u raznim dijalektičkim sudaranjima i asocijativnosti sadržaja, krije se političko značenje. Pripremljen gledalac u „Bolničarima-vukodlacima“ može u glavnom liku mornara odmah prepoznati asocijaciju na klasične ruske filmove na temu Oktobarske revolucije: političko značenje formira se kada vidimo mornara kako ide po snegu i  nosi testeru, a potom ga, uz veselu muziku, grtalicama ubijaju neki ljudi koje smo videli dok su besmisleno razbacivali sneg u šumi. Taj antikomunistički, antisovjetski sloj neizbežno se nametao u tumačenju nekrorealističkih filmova, naročito Zapadnim kritičarima, što je i razumljivo, jer su filmovi nastajali u periodu koji je neposredno prethodio perestrojci, a uz podršku Džordža Sorosa (film „Proleće“, na primer, nastao je uz podršku Sorosovog „A-YA” centra).

Ideje nekrorealizma, kao i njegova političnost, dalje su razvijane u filmu „Proleće“. Podeljen na četiri poglavlja čiji se nazivi, često nedovršeni, ispisuju na tablama („Jednom, na perferiji velikog grada“, „Sledećeg dana on“, „Uskoro se otopio sneg i unaokolo se naglo budilo“, „Počelo je proleće“), ovaj film sadrži još silnije sudare sadržine kadrova. Vidimo čoveka dok na snegu pravi neku vrstu ljuljaške, pričvršćuje je konopcima, zatim leže stomakom na nju, odreže konopce i smrska se o drvo. Ljudi puze po snegu, krvavih i nagaravljenih lica, jednom od njih zabadaju drvenu motku u usta, drugi vrišti u grču poremećene pameti – takve scene smenjuju se sa snimcima olimpijskog plesa, sportske parade mladih, i sličnih komunističkih manifestacija optimizma i poletnog duha. Slično je i u filmu „Divlji veprovi suicida“: junaka zakopanog u zemlju muče polivajući ga vodom, a zatim slede kadrovi aviona i nasmejanih pilota. Na kraju „Proleća“, u metaforičnoj slici oslobođenja, čovek gleda pticu koja odleće, a na tabli se ispisuje „I zaronilo se u morsku pučinu“. Sama reč „proleće“, naravno, u istočnoevropskom kontekstu, ima veliko simbolično značenje i odmah asocira upravo na „oslobođenje“, to jest na antisovjetski, pa i antikomunističku stav: pomenimo samo reformističko „praško proleće“ iz 1968, ugušeno sovjetskom okupacijom Čehoslovačke, ili nacionalističko „hrvatsko proleće“ u Jugoslaviji.

Svakako, već je tako slobodno prikazivanje/tematizovanje smrti, ili homoseksualnosti (takođe često u nekrorealizmu), moglo imati političko značenje, ali se Jufitovi nekrorealistički filmovi ne mogu svoditi samo na društvenu angažovanost u formi avangardnog/eksperimentalnog filma, tačnije, na prikaz apsurdnosti sovjetskog društva i stvaranje filmske parabole o naličju ruske socijalističke utopije i nagoveštaju njenog kraha. Tim pre što je i sam Jufit izjavio da je imao nešto drugačije namere:

„Smrt je u nekrorealizmu simbolična, u njoj nema ničega odvratnog. Naprotiv, otkrivanje mračnih stvari donosi radost i veselje. U mojim radovima nema pucnjeva, ubistava, krvi. To je groteska, parodija, crni humor, komedija apsurda – sa osvrtom na sovjetsku prošlost i tematiku smrti i samoubistva, koji se daju u parodijskom ključu. Ciničan odnos prema vlastitom životu odlikuje ruski mentalitet. Ja sam po prirodi dosta veseo čovek. Ali sam uvek gajio strast prema crnom humoru, crnim vicevima…“[6]

Estetske postavke o kojima Jufit govori preobražavale su se, menjale i evoluirale već u kratkim filmovima, a još više u dugometražnim nekrorealističkim ostvarenjima. U „Tata, umro je Deda Mraz“, a osobito u „Drvenoj sobi“ (tu se može rekonstruisati manje-više jasna priča), metaforika smrti, preneseno značenje samoubistava i filmovanja smrti u parodijskom ključu dobijaju razvijeniju formu, fantazmagoričnost ostvarenu putem „filma u filmu“. „Drvena soba“ naglašeno razmatra odnos filma i smrti, iz čega je ruski teoretičar Viktor Mazin izveo metafizičke zaključke: „Nekrorealizam razvija egzistencijalističke ideje ruskog filozofa Nikolaja Fjodorova, koji je ceo svoj život posvetio smrti, zbog toga što ljudska bića ne mogu zaboraviti na smrtnost, i zapravo je ona jedino o čemu misle.“[7]

Međutim, kao i slučaju društvenog angažmana nekroealizma, ne bi trebalo hrliti ka filozofskim kontemplacijama, iako bi se, kad je reč o „Drvenoj sobi“, moglo razgovarati o filmu kao medijumu koji, kao đavolska izmišljotina, najbolje funkcioniše kad beleži uništavanje, smrt, nasilje, krv…  U „Drvenoj sobi“ glavni lik (glumi ga scenarista Jufitovih filmova Vladimir Maslov), verovatno filmski reditelj, pušta sebi snimke koje je napravio, a onda mu se događa da se likovi i situacije koje voli da filmuje pojavljuju u njegovom životu. Problem je što se na snimcima nalaze samo smrt, samoubistvo i apsurd: jedan starac se smrska na ljuljašci (kao u „Proleću“), žena se saplete i umre (iznad njenog odra reditelj pali i gasi sijalicu, kao u Melvilovom „Samuraju“), mladić se nabije na vile… Na kraju i sam reditelj želi da se ubije na bizaran način: veže omču oko svog vrata, a njen kraj zakači za psa koji ga vuče po dvorištu; takav pokušaj gušenja ipak ne uspeva, i reditelj se vraća na obalu reke gde zatiče sve likove iz svojih filmova – obnažene.

Iako je zgodno pronalaziti metafiziku u ovakvoj vrsti filma, ovde je pre reč o inherentno filmskim razmatranjima. Dobrotvorski tačno zapaža:

„U filmovima oca nekrorealizma često je prisutan motiv provokativnog gledanja kradom. Mnogobrojne tuče, nasilje i samoubistva posmatraju se spolja, sa distance, kao kada bi se kamera identifikovala sa pogledom stranog posmatrača koji preživljava beskrajne orgijastičke grčeve. I kod voajera Hičkoka veliko zadovoljstvo predstavljalo je posmatranje likova kroz svemoćni vizir, dok je kod voajera Jufita stvar postavljena sasvim suprotno. Statisti njegovih makabrističkih eskapada nisu oni koji odvrću glave jedni drugima, već oni koji taj metež besmislica posmatraju iz sale. Kao u onoj anegdoti iz francuskog bordela: da biste vodili ljubav morate platiti, da biste posmatrali druge kako vode ljubav morate platiti još više, a da biste posmatrali ko posmatra – morate dati čitavo bogatstvo.“[8]

Jufit je, dakle, samo pomerio hičkokovske zamisli o filmskom jeziku koji metar dalje, zaoštrivši dijalektiku smrti, voajerstva i filma, što je, već samom referencijalnošću, dalo njegovim filmovima narativni okvir. Time je Jufit, na neki način, zaista „izneverio“ nekrorealizam (što se vidi i u njegovim kasnijim delima koji su imali i neke elemente žanrovskog filma – „Srebrne glave“ su se na jednom nivou poigravale naučnom fantastikom, na primer), ali je, takođe, proširio područje svog delovanja i režirao prijemčivije filmove koji mogu zainteresovati i širu publiku, naklonjenu art-filmu.

---

[1] Sergej Dobrotvorski, „Tata, umro je nekrorealizam“, Seans broj 7, dostupno na <séance.ru/n/7/papa-umer-nekrorealizm>, posećen 13. 7. 2009.

[2] Intervju Ale Bruk sa Evgenijem Jufitom na <www.inoekino.ru/artc16.html>, posećen 13. 7. 2009.

[3] Isto.

[4] Intervju Ekatarine Čen sa Jufitom, Gazeta, 26. 1. 2005.

[5] Vidi: Re/Search #6/7, Industrial Culture Handbook, San Francisco, 1983.

[6] „Besmrtni apsurd“, intervju Alje Jurjeve sa Jufitom, na <www.inoekino.ru/artcabs.html>, posećen 13. 7. 2009.

[7] „Yevgeniy Yufit”, na <www.pluto.no/doogie/volapuk/mk.kveld/mars2000/yufit.htm>, posećen 13. 7. 2009.

[8] Sergej Dobrotvorski, navedeni tekst

Nikola Ležaić - TILVA ROŠ (2010)

Evo Velisavljevićeve recenzije filma koji je po duhu, načinu snimanja i priči blizak razmišljanjima i ciljevima Satibara filma. 

Pokušat ću biti pošten: poznajem ljude koji su pravili Tilva Roš i osjećam neki generacijski sentiment prema njima. Samim tim, prije zagrebačke premijere u kinu Europa, na 8. Zagreb film festivalu, imao sam pozitivnu predrasudu. Želeo sam da film uspije, jer sam ljude koji su ga stvarali viđao na studijama, gledao sam njihove studentske radove, znao sam kako razmišljaju, i zato sam navijao da film bude dobar i osvoji Zagreb. Osim toga, tema, filmski utjecaji i način snimanja koje je redatelj Nikola Ležaić opisivao u interjvuima bili su mi veoma bliski, i činilo mi se da je Tilva Roš nastao iz istih pobuda zbog kojih sam nekada hvalio Šejtanovog ratnika, da nosi istu takvu pankersku energiju. Tim više mi je bilo drago da čujem zagrebačke frendove i poznanike kako s velikim entuzijazmom očekuju film, da vidim prepunu kino-dvoranu i gotovo cijelu filmsku ekipu na bini. 

I, kakav je Tilva Roš?

Neću lagati: opak je. Emotivan. Duhovit. Užasno političan, iako mu to nije bila osnovna namjera. U tri riječi: zajeban mali film. 

Razne domaće uratke u kritikama sam hvalio iz raznih razloga: za neke sam mislio da su dobri, iako njihova poetika možda nije bila ono što inače volim na filmu; za neke da su vrijedni u kontekstu kinematografije, da su zanimljiva tendencija, iako sami po sebi nisu bili bogzna što. Ali Tilva Roš je pun pogodak: to je ono zbog čega volim da gledam domaće filmove.

Priča o dva skejtera iz Bora, provincijskog grada na istoku Srbije, Marku Todi (Marko Todorović) i Stefanu Stekiju (Stefan Đorđević), i djevojci Dunji (Dunja Kovačević) koja komplikuje stvari tokom jednog ljeta, kada iz Francuske dođe na raspust, može djelovati previše jednostavno, ali ona je pripovjedni zamajac koji višestruko koristi preglednosti naracije: neki od ključnih postupaka likova nezamislivi su bez tog okvira. Ono što Marko i Stefan rade – digitalnom kamericom snimaju maštovita samopovređivanja, buše obraze iglama, bespoštedno tuku jedan drugog kaišem, valjaju se goli po koprivi – inspirirano je američkim serijalom Jackass, ali u sklopu sa skejterskom supkulturom, ljubavnom pričom i društvenom situacijom u Boru, dobija mnogo dublja i zanimljivija potencijalna značenja: samopovređivanje, tjelesni bol, i humor koji se unosi u tu sado-mazohističku igrariju, u Jackassu predstavljaju bizarnu zabavu dokonih Amerikanaca, u Fincherovom Fight Clubu poprilično konstruiranu filozofsku potku, dok je u Tilva Rošu to ne samo lični čin otpora, način da se osjetiš živim kad si mlad i u Boru, već i vrhunsko zadovoljstvo, nihilistički čin kojim se od beslovjesne američke supkulture i dekadencije dolazi do politički znakovitog. 

Skejteri, a naročito Marko Toda, prikazani su kao radnička djeca čiji roditelji prosvjeduju zbog propasti i privatizacije Rudarsko-topioničarskog basena Bor. Radnici se pokušavaju organizirati onako kako znaju, kako su naučili u socijalizmu, ili tijekom „demokratskih promjena“: štrajkovima, plakatima, blokadom grada... Njihova djeca, međutim, nemaju mnogo iluzija: oni su već u depresiji kapitalizma koju su naučili od američkih uzora, i svoj mali anarhistični kolektiv pokušavaju iskoristiti kao štit, kao prostor za druženje, osjećanje zajedništva, duh pobune i zadovoljštine. Međutim, ni taj kolektiv nije homogen: između Stefana i Marka postoje ne samo sukobi zbog Dunje, već i klasne razlike. Stefan dolazi iz bogatije kuće, bez problema upisuje fakultet, „dezertira“ iz provincije (vidimo ga kako čita „Designing Sound“, što znači da verovatno upisuje nekakav umjetnički, prestižni fakultet), dok je Marko iz tipične radničke obitelji (otac je radnik RTB-a, majka pokušava da se bavi multilevel marketingom), nezaposlen je, ne nastavlja školovanje... Izvanredna scena Todinog upoznavanja sa mentorom iz Biroa za nezaposlene koji mu objašnjava što je CV i čemu služi biro neprocjenjiva je i kao duhovit prikaz junakove zbunjenosti i kao dokument jedne sumanute situacije u vremenu konačnog prijelaza Srbije na eksploatatorsku praksu kapitalizma.

Da kolektiv bude dijalektičniji, u skejt-timu Kolos ima i individualista. U drugoj briljantnoj sceni, jedan od skejtera, mali Mekica (Nenad Stanisavljević), pijan, sažima svoju filozofiju: „Mene boli kurac, brate, i za tebe i za Kolos, brate, ja vozim skejt, znaš zašto vozim skejt, ne vozim za tebe i njega, brate, vozim skejt zato što volim da vozim skejt, a vi to ne razumete, kad neko radi ono što voli, ne razumete jer ste slepci“.

Upravo tako je snimljen Tilva Roš: ni za vječnost, ni za festivale, nego zato što neki ljudi vole snimati filmove. Tilva Roš je prijeko potrebna revitalizacija amaterskog duha, mala ali značajna izmjena proizvodnih odnosa unutar srpskog filmskog esnafa. Sam Ležaić je prije zagrebačke projekcije rekao da film posmatramo kao proizvod druženja a ne kao neki pretenciozan umjetnički poduhvat. Osim što se u samoj priči vidi duh zajedništva, on se može pročitati i u opisu nastanka filma, u radu sa naturščicima, u cinema verite stilu, preobražaju, bez zadrške, stvarnih života glumaca u filmske likove.

S jedne strane, takav pristup vuče na ljuti ljevičarski art-house. Ali nije. Ili bar nije do kraja. Tilva Roš ima, osim formalne radikalizacije/stilizacije i tematiziranja drušvenih trauma, još jednu zajedničku crtu sa drugim pripadnicima „novog srpskog filma“: žanrovsku osvešćenost. U njemu je sve ono što smo voljeli dok smo bili mladi: Miliusov Big Wednesday (Dan velikih valova, 1978) u priči o prijateljstvu i supkulturi, o kultu tijela i vremenu ljeta, Point Break (Zločin na talasima, 1991) Kathryn Bigelow u melodramskom trouglu, Lords of Dogtown (2005) Catherine Hardwick u radničkoj priči skejtera, i mitologizacija provincijskog prostora i odrastanja u njemu u maniru Novog Holivuda. Žanrovska osnova obogaćena je režijskom poetikom koja je karakteristična za indie film: vansantovski krupni planovi u kombinaciji sa dugim kadrovima, prikaz dijelova Bora u kojima obitavaju skejteri kao gotovo oniričnih mjesta, pomoću toplih boja i komponovanja kadrova od fabričkih dimnjaka i sceničnih pustih predjela oko tvornice (debitantski rad direktora fotografije Miloša Jaćimovića), dokumentaristički prilaz supkulturi, niskomimetična gluma, altmanovsko preplitanje dijaloga i zvukova (dizajnerski rad Danijela Miloševića, Ivana Uzelca, Nikole Medića i Jakova Munižabe), atmosferična muzika alternativnih bendova... U svemu tome, scena rasturanja supermarketa direktno iz Jovanovićevog Mlad i zdrav kao ruža i Radivojevićevih Buba u glavi. Prepoznatljiv žanr, indie stav, jugoslovensko naslijeđe. Ja to volim. Za mene je to dobitna kombinacija. A po reakcijama zagrebačke publike tijekom i nakon filma, po smijehu i ovacijama – rekao bih da nisam usamljen.

I kaj mi drugo preostaje osim da najtoplije preporučim Tilva Roš Nikole Ležaića? On je punk, yu wave, teorija bola, praznina tijela. Načuljite uši, otvorite oči. Uskoro će igrati u kinu pored vas. Nemojte ga propustiti.