U organizaciji
Kulturnog centra Inđija i Zavičajnog društva "Đorđe Vojnović", u petak 25
novembra održana je promocija knjige "Nije u metežu Gospod", kojoj je
prethodila Inđijska premijera istoimenog filma.
(Doduše, filmski naziv se
izgovara dva puta).
Film Satibara
filma prikazan je pred oko tridesetak ljubitelja kulture, i mladih i starih, a
nakon projekcije, većina prisutnih sa kojima sam razgovarao izrekla je samo
reči hvale. U tome je prednjačila recenzent knjige Ana
Vukajlović, koja me je zamolila da nastavim sa radom na filmu uopšte, jer je
ovo eksperimentalno delo izuzetno. Dakle, ljubitelji Satibara Filma mogu biti
spokojni, jer je ova organizacija za svoj filmski rad u projektu "Nije u
metežu Gospod" dobila veoma pozitivne kritike.
Nakon projekcije
filma, domaćin Mita Čortan, recenzent Ana Vukajlović i moja autorska malenkost,
govorili su o knjizi i malo čitali stihove. U jednom delu stihove je čitala i
moja sestra. Pročitao sam samo jednu pesmu, primetivši pre čitanja da je film
svojom zvučnošću i muzikom, pesmama koje se u njemu nalaze dao iste, tako da
sam pročitao samo jednu, simulirajući, ali neuspešno, veliki glas Ivana
Velisavljevića. "Gospode, ako me zaboravi svetlost"... ali izgleda
nije bilo toliko loše, jer se ljudima dopalo.
Tokom razgovora
biloje i emotivnih naboja, jer sam se setio detinjstva i prašnjavog igrališta
pored zgrade muzeja u kojem se promocija održala. Setio sam se tog vremena,
koje je samo vreme, detalj iz prošlosti, neuhvatljiv. Možda sam ga se prisetio
tako snažno i ispravno kao Branislav Jemč detalja sa slike Van Ajka, svejedno.
Suze sam zaustavio.
Organizatori su
kupili nekoliko boca sokova i flašu od pola litra vinjaka, što se danas ne može
često videti (svuda su boce od litar). Potpisivao sam knjige, sve je bilo brzo,
ali i lepo. Hladno inđijsko veče, uz malo poezije i filma, na kraju radne
nedelje.
Potpisivao, čitao, platio vinjak i jedva zadržao suze: Siniša Jelovac
Naslov ove pesme „mladog“
domaćeg benda Stuttgart Online za koj nikad ne znam de mu ide dva t, mogo
bi da glasi i „Malo veća ambicija“ da bi se objasnilo kako smo mi osmislili
snimanje spota i zamisli članova benda koj su ok momci. Dakle, oni su napravili
tu pesmu „Malo veći“ koja govori o izneveravanju samog sebe, svojih ideala i
autentične ličnosti. Na šta smo se mi primili.
Ideja o spotu je došla kroz
niz međusobnih susreta (drugačijih nema), gde smo u međuvremenu hteli da sve
snimimo u jednom od sela koje imamo, na nekom vašaru, pa smo, suzbijeni
produkcijom, hteli da snimamo u nekom od gradskih luna parkova, pa je i to
otpalo. U svakom slučaju, dogovorili smo se da snimimo jeftino i jasno, što, s
obzirom da je svako od nas hteo da se izrazi možda i nije ispalo skroz
jednostavno.
Ovako je bilo: moj
(tadašnji) stan nije odgovarao reditelju Siniši Dugonjiću, koji je, pri
obilasku lokacije, odbio da sedi na stolici i sedeo na podu (u to vreme smo
imali mrave koji su ga fascinirali). Uglavnom on reče da je sve u stanu
sterilno, da glavni junak spota mora biti u nekoj kuhinji s više detalja,
raspada i slično. To smo odbacili i kocka je pala na stan tog istog Dugonjića, inače
dobrog domaćina. U međuvremenu, na celu stvar smo navukli Đorđa Bajića, inače
pisca, recenzenta, da on nacrta tog Malog Većeg Čoveka, nekog poput Čiča Gliše
koji će biti lajtmotiv spota. Na meni je bilo da spremim kiflice, tj. testo za
njih, kojim ćemo manipulisati u spotu.
Suština je bila: neki
odrasli lik (kog igra Slačala iz benda) pokušava da spremi kiflice, a u kuvanju
ga ometa Čiča Gliša kog je nacrtao Bajić. Više od Čiča Gliše nas je ometo
skupoceni Slačalin sat koji nije smeo da se uprlja testom, zatim mašina za
pranje veša koju smo, protivno njenoj prirodi, jedva ispomerali da u spotu
oponaša životnu centrifugu koja melje tog lika glavnog i ometa ga na putu ka
sreći. Među zanimljiva rešenja, ako izuzmemo Bajićevu odluku da se mudro skloni
iz vihora inspiracije i profesionalno nam da do znanja da ga zovemo kad se
smislimo, spada odlična Dugonjićeva animacija Bajićevog crteža na flaši švepsa
(tako da ispada da mali pije šveps na cevčicu), kao i ona gde Malog Veći Čoveka
obara tegle sa začinima. U tom smislu, posebno je dobra bila Dugonjićeva
kuhinja zbog raznovrsnog zrnevlja, tegli i generalno gore pominjane domaćinske
atmosfere.
Pošto članovi benda nisu
bili zadovoljni izgledom spota, što je meni bilo sranje, jer smatram da je spot
napravljen baš po ideji spota – tzv. low fi spot koji oponaša iskrenost u
težnji da se odraste po svojoj volji, a ne pod prisilom tuđih uzusa u koje
spada i ideja o skupocenom spotu koji oponaša jeftini, tzv. low fi spot – spot
smo kasnije preradili u nekakav kratki film za koji je Ivan Velisavljević,
inače od starta prisutan u svemu ovome gore rečenom, napiso i odsvirao, a
mislim i otpevao istu tu pesmu. Samo malo veću. I tako, malo po malo, završila
se i ta naša epizoda. Svi smo srećni i i dalje se javljamo jedni drugima.
Da ne bude nekog sranja,
o svim učesnicima u ovom radu i dalje mislim da su dobri i lepi ljudi, a o
pesmi mislim da je veliki hit i preporučujem je za slušanje bez spota ili s
njim.
Napomena: Tokom snimanja
spota niko se s nikim i niko ni s kim nije jebo i niko nikog nije ubio. Ostatak
smo pojeli.
Satibara Crew members Marina Gonzales (directing) and Siniša Dugonjić (cinematography) shot this music video for Lidija's song "Alone". Lidija Radmilac lives in Stockholm, has graduated music, plays the viola, and this is her first psychedelic ambient pop single. Enjoy!
Kutinica, odmah pored Kutine, sponzor puta: INA Kutina i NH3 Crew, jesen 2011.
Domaće životinje prvo naslikane iz poštovanja, zatim poklane radi klanja
Delegacija SATIBARA FILMA boravila je 1. i 2. oktobra u nezvaničnoj i prijateljskoj poseti Kutinici. Primereno AVNOJevskim načelima Statuta SATIBARE i dobrim tradicijama „jagnjećih brigada“, kulturnoumetnički program uključio je sledeće sadržaje:
Ide, nastupa, ne boji se poraza, Kutina-Beograd, jagnjeća brigada
1. oktobar (a koji je i Dan oslobođenja Čačka 1941. godine i njegovog uključenja u Užičku republiku) – prigodno pozdravno obraćanje predsednika SATIBARE druga Velisavljevića i domaćina druga Ognjena, filmski kviz, šaran, jagnje i u jagnjetu zec na ražnju marke Zepter, ajvar marke Velisavljević, štrudla s makom koju u Hrvatskoj zovu „gibanica“, rakija od imele koju u Hrvatskoj zovu „biska“ (a tako se zove i onaj tip iz Čačka po kom je RM Točak nazvao svoj ciklus od dvadeset dva instrumentala; šta se u Čačku zove „gibaničar“, u kraćem ekspozeu izložili su drugovi Velisavljević i Zlatić), špricer, posle više ni sam ne znam šta sam sve pio, jugoslovenska muzika svih boja i rasa, odavde se sećam tek po nečeg, kolo u pokušaju koje međutim niko nije znao da igra, gazanje bosim nogama po žaru (drugarica s primorja), gazali bi i drugi al su pičke (ja), vatanje po travi (oni), nadjebavanje o politici sa pijanim Dinamovcem koji se odnekud stvorio (mi), Zlatić ode prvi na spavanje jer se obeznanio još za dana, Siniša zaspo u kolima a bilo dovoljno kreveta za sve, Jelovac i udarna desetina iz Hrvatske dočekaše svitanje.
Priprema za gazanje bosim nogama po žaru (Drugarica s Primorja)
Gazili bi i drugi...
2. oktobar – Zlatić ustao poslednji, mamurluk i prehlada, ne pijem više, ladna janjetina i crni luk, ne pomaže, ladan špricer mamurluke leči (Siniša), odoše da šetaju po brdu stvarno nisu normalni, ovaj Velisavljević ne znam više de se gasi, dogodine svi u Guču, Jelovac i Ognjenov tata sa stotinu čuda namestiše tablicu na Jelovčevim kolima koja se nešto bila razglavila, Ognjenov tata Siniši poklonio Hajdukov upaljač, Ognjenova mama poklonila Kseniji one ukrasne tikve što ih u mom selu zovu „’ajduk“, grozničavo se pakujemo da nako uneređeni nešto ne zaboravimo, Ognjenova mama kaže da proverimo još jednom jer ako šta zaboravimo ne zna kako bi nam poslala: „Sad smo daleko“, reče tužno.
Povratak kraći od odlaska. Dok nas drug Jelovac razvozi kućama, zagledan u crvenu Rakovicu kažem kako bi smo baš mogli nazad u Hrvatsku.
„Sad smo blizu“, mislim se.
Za kulinarski deo programa bio zadužen drug Marko, kome se i ovom prilikom najsrdačnije zahvaljujemo i želimo puno sreće i uspeha u životu i radu.
Nastaviće se...
Zapisničar: Ivan Zlatić
A evo malo i fotografija, dok je ekipa Satibare predstavnicima NH3 Kutina pokazivala dostojanstvo i tradicionalnu mirnoću naših naroda i narodnosti:
...kolo u pokušaju, ni sam ne znam šta sam posle pio...
ne pijem više
...jagnjetina i crni luk - ne pomaže...
Add caption
Dogodine svi u Guču
Štrudla, koju u Hrvatskoj zovu gibanica
ladan špricer mamurluke leči
Hrvatski branitelj Đurđek, zadužen za kulinarski deo programa (pobio šarane maljem, ubio zeca strelom i napunio ga špekom i dunjom - PTSP je gadna bolest)
„osvrni se
uzvišeni bože
malo je ovde
niže
teže
gledati gore
do nametnute
sreće“
Siniša Jelovac čiju je zbirku pesama, „Nije u metežu gospod“, nedavno objavio Pokret za slobodu, do sada je, kako stoji u priloženoj biografiji, objavljivao pesme u fanzinima i književnim časopisima, a ovo mu je druga zbirka poezije (prva, „Devet dana Ja“, izašla je 2001). Predvodio je teatarsku trupu Zemaljski bend Zagorelo o kom je 2006. snimljen dokumentarni film „Put do Visoke zemlje“. Jedan je od osnivača filmskog udruženja „Organizacija udruženog rada Satibara“ i radio je i kao novinar, a kao glumac se pojavljuje u nekoliko kratkih igranih filmova.
Budući da su svi stihovi u zbirci „Nije u metežu gospod“ ispisani malim slovom, bez interpunkcije (uostalom i rime), jasno je da je i reč bog ispisana malim slovom. Ovo, kao i šturost stihova koji kao da beleže samo nervne završetke Jelovčevih misli, doprinosi utisku da je po sredi transkripcija molitve. Sa jedne strane, između redova svake pesme, buja vapaj za Bogom, a sa druge kao da čuči neki ćata koji uredno transkribuje te molitve, gledajući da prištedi slova i znakove ne bi li telegram stao na ograničeni prostor i stigao na svoje odredište bez zaustavljanja od strane administracije, carinika, tetaka i ostalih graničnika.
Na ovoj liniji, Jelovčeva zbirka donosi ono što bi neko mogao nazvati defetizmom, budući da često, u većini pesama, ukazuje na prisustvo „šarenila bola“ i praznog hoda, ali, paradoksalno, iskrenost postavljenih pitanja otvara prozor i propušta vazduh u prostor naših života koji je vazda zaprašivan „vazduhom“ prezasićenim tobožnjim smislom i isto tako nabildovanom verom bilo da ona predstavlja čist razum ili samo nekakvu intuiciju. Pošten čovek se u takvom vazduhu guši, pa je ova zbirka pesama dovoljno oštar nož koji će proseći put, ako ne do boga, a ono do vazduha.
Knjiga je podeljena na dva nazovi poglavlja od kojih je prvi obraćanje bogu, zapravo poziv upućen na tu adresu, poziv na fer razgovor bez prenemaganja, prethodnog znanja i obaveze. Drugi deo bi se mogo okvalifikovati kao ljubavna poezija. „shvatam/ti postojiš/ti znaš/samo to/više nije/dovoljno shvatiti“, kaže pesnik i ovde se vidi očigledna, nepatvorena zagrcnutost pred velikim pitanjima. Umesto da gomila reči i molitve, Jelovac kao da svoj dah, stegnut pred svakodnevicom i onim plafonom sa kog kaplje smisao nikako ne puneći kofu, i baš svojim prisustvom plašeći i ugrožavajući svaki jutarnji korak ka autobusima što „ne prolaze pored granica/pored očaja“ , pretvara u stihove.
Neki od stihova deluju oslobađajuće zbog iskreno postavljenih pitanja koja se mogu čitati kao provokacija upućena bogu, a onda i svakome ko donosi i propoveda smisao i zančenje. Paradoksalno, stihovi poput ovih – iskrivi mi ruke/životnost polomi/učini šta jače/od puke slučajnosti/da možeš/da tvoriš/da siva reka/protiče ko pesma/zaboravi da veruješ/da tražiš/gospode/prstom pokaži/ko je u mraku –oslobađaju.
Formalno, sve pesme u zbirci su, kako i sam u jednom trenutku kaže pesnik, „nedaleko od pesme“. Ako je napor koji bi pesnik uložio u oblikovanje rima danas već težnja ka melodiji, ka snevanju i, samim tim, udaljavanju od života, najveći san nam može biti otrežnjenje i iskrenost, a to upravo donosi Jelovčeva pesmarica.
Moja omiljena pesma nalazi se pri sredini zbirke i, po mom mišljenju, najbolje sumira smisao naziva zbirke „Nije u metežu gospod“. Naime, postoji određena želja za odmorom, ali ne onim lezilebovićskim, mizantropskim, ciničnim odbacivanje svega, niti u vidu obećanog raja i mira. Postoji želja i potreba za povratkom iz svih konstruisanih mirova ka nekom u kom jednostavno prihvatamo to šta smo i s tim u skladu živimo. Upravo taj mir ja sam našla u stihovima koji kažu: „ne puštaj me unutra/ne dozvoli mi da/tražim oproštaj/gospode oslobodi put/poslednju rečenicu sahrani/napokon stvori zidove od reka/krv od kiša/smrt od snega/pošalji me nazad/do mene“
Predstavljamo vam film iste tematike kao i FANZINI SA MARSA Siniše Dugonjića, ali fokusiranog na Brazil... Uživajte...
IF NOBODY DOES, WE DO!
Search, type, cut, paste, layout, copy, assemble, fold, distribute. This may seem very simple when you have around a computer with internet connection and a printer.
However, until the mid-1990s to accomplish this task was necessary to have some contacts, typewriter, pencil, crayon, scissors, glue, money, stapler, time and a lot of willpower. The networks were formed via letter and the process was very slow, but not so little energy.
Such was the life of the Last Century Zinesters that did everything - to circumvent the laws - to move a piece of information. Simply because they are tired of all that was standardized, there were just watching and swallowing everything in sight: they were there and did.
The Project
"Last Century Zinesters" emerged in 2010 with the aim of bridging the gap of not having any Brazilian audiovisual documentary talking exclusively about fanzines produced by these lands.
One feature of the project is to have the same aims and objectives of fanzines, or totally "do it yourself", without necessarily avail themselves of a "world standard" quality, nonprofit, and especially with a lot of collaboration.
In the period from April to November 2010 were recorded 21 interviews for me and another redorded by Patricia Amitrano.
The first part of the documentary was focused on the contacts via letter (which was a solid social network analog) in fanzines flyers that advertised all over the world, craft assembly, and the shenanigans to get the zines to circulate.
And to tell this story get any better who lived intensely the art of making zines: the zinesters!
The stories are so similar, it was possible to follow a sequence like a single speech. What actually is it.
Although it was not the intention, it was inevitable nostalgic leave a taste in the statements, after all, the 1980s and 1990s were the most exciting in the production of fanzines: never have so many titles were released. There were times that here in this documentary, is told with great emotion by some of his characters.
"Last Century Zinesters - Chapter 1: The difficulty to put the block on the street and social network analogue”, a documentary conceived, coordinated and directed by MÁRCIO SNO
Cameras MÁRCIO SNO and PATRICIA AMITRANO
Recording Assistant CALVIN KONNO
Edition MÁRCIO SNO
Soundtrack POINDEXTER and DIEGO MAX
Sao Paulo, Brazil - 2011 - Digital - Color - Widescreem Duration 34'49
Original title: "Fanzineiros do Século Passado – Capítulo 1: As dificuldades para botar o bloco na rua e a rede social analógica"
MÁRCIO SNO
In the 1990s he edited the fanzines Aaah!!, Don’t Worry!, Ejaculação Precoce, Lady Die! (all about the underground culture generally) and Pleasure (erotic), collaborated on several fanzines fanzines and participation in collective fanzines (Bodega, Medonho!, Os Mardito etc.).. In the same period did illustrations for numerous bands and fanzines (flyers, demo tapes, CDs, shirts, covers, logos, etc.)..
As from 2000 coordinated several workshops of fanzines, and publish the fanzine Arreia! and in 2007 launched the booklet Fanzines de Papel, the result of a research paper, addressing the historical context of fanzines and tips on how to produce its. This material is a reference for research in communication.
He is currently an pedagogical leader in a NGOs and assistant editor of Portal Rock Press.
Contacts: marciosno@gmail.com
Sinoć smo u klubu Gavez na beogradskoj Adi Ciganliji predstavili bratski kolektiv Volatile Works iz Montreala, što je u Kvebeku, a Kvebek je još uvek u Kanadi, pa je red i da na blogu predstavimo rad ove nama vrlo bliske i slične filmske družine s kojom volimo jesti, piti i francuski govoriti.
Volatile Works is a five member film and new media art collective in Montreal, Quebec established in 2003. They produce works in diverse mediums, genres, and styles, with an emphasis on do-it-yourself forms of production. Their works have appeared in over 150 film and new media art festivals in over 50 countries. The collective organizes regular short film screenings, and has collaborated with other collectives and musicians on community-based screenings, workshops in activist video, 16 mm & Super-8 projections, and music videos.
http://www.volatileworks.org/ "Unlike some collective experiments where communitarism swallows all individuality, Volatile Works is composed of five very strong and distinct signatures, from Witcaky's experimental films that cross avant-garde accents with surrealism, to DeGiglio-Bellemare's B-movie and horror film explorations seasoned with agitprop perspectives, to Pomgrenade's anti-militarism and politically engaged cinema."
-- Domique Dugas, La Revue de la Cinémathèque Québécoise (Sept-Dec. 2007)
Toga dana, ne mogu se tačno setiti kog, ali je svakako bilo u smiraj aprila meseca, u proleće, u njegovom prelepom cvatu. Toga dana je već pao dogovor da snimimo eksperimentalni film prema mojoj knjizi pesama koja je negde u to vreme trebala progledati. Ekipa Satibare je bila spremna, u svom uobičajenom sastavu, plus Ivana Đokić, novo lice u Satibara filmu.
Veče uoči snimanja spavao sam (kreativno) kod kuće, tačnije kod roditelja u stanu, što je bilo u to vreme neuobičajeno.
I to jutro, kod mene doma dođoše prvo Siniša Dugonjić, čovek koji jaše kameru, a posle i sve ostalo (kompjuter, montažu...), a potom i Ivan Velisavljević reditelj filma, čovek od koga smo očekivali mnogo, kao i Ivana, glumica od koje smo očekivali još više. Sve u svemu, brzo shvatismo da scenarija nema. Ivana je, to sam znao i pre tog dana, imala neke ideje, pre svega kostim, a potom i vunicu. Ja sam imao samo pesme, Siniša, fala bogu, kameru i tešku mehanizaciju, dok je Ivan odlučno krenuo u stvaranje slika od pesama. I to redom, jednu po jednu.
Početak je bio lep. Nešto kao lepe slike kraja. Prva pesma u stanu, potom u hodniku zgrade, gde smo naišli na brojne frikove, ili drugim rečima ludake, kojih u mojoj zgradi ima najviše u opsegu Novog Beograda. Režiser Ivan delovao je kreativno, mi ostali smo mu pomagali sugestijama.
Ivan je konstatovao da moje pesme imaju mnogo satova. Trebalo je ilustrovati sve te satove.
Posle dva sata snimanja, dođe vreme za pauzu. Seli smo u kafe Klavirint, u centru bloka 45, u lepoj 'ladovini. I filmski radnici to vole, pa pauza beše baš, onako, kako bi rek'o, kul. Nakon pauze snimali smo delove u filmu koji su kasnije, kada je film završen, bili baš efektni.
Nije prošlo mnogo vremena i shvatili smo da nije moguće ilustrovati sve pesme iz knjige, pa smo finiširali na vodećoj - Nije u metežu, nije u metežu Gospod.
Posle smo se vratili doma i ručali , pritom popivši po čašu vina.
Postprodukciju mister Siniša Dugonjić je uradio kako dolikuje njegovom renomeu, i film je bio spreman. I bio je u Zagrebu na Reviji amaterskog filma, na platnu, dobar, eksperimentalan, prilično lep, nešto kao „lepe slike kraja“.
Satibara filmu debitantski rad Lesli Haris zanimljiv je iz više razloga: snimljen je na lokacijama u Njujorku, u prirodnom osvetljenju, kako bi se snimalo brže, za samo 17 dana, sa uglavnom nepoznatim glumcima. Dobio je specijalnu nagradu žirija na Sundance festivalu 1993. godine i uspeo da zainteresuje tada nezavisnu firmu Miramax. Osim ove inspirativne produkcione istorije i stilskih kvaliteta, zanimljiv je iz više kontekstualnih razloga: jedan je od prvih filmova koji je snimila Afro-Amerikanka, dobio je nacionalnu distribuciju u Sjedinjenim Američkim Državama, ima naglašeno žensku perspektivu uz besni hip-hop stav i soundtrack.
"Chantel Mitchell (Ariyan A. Johnson) is an African-American, 17-year-old high school junior who lives in Brooklyn, New York. Chantel is very smart and articulate, although her sharp tongue, abundant ego, and occasional naivete undermine her efforts. Her ultimate dream is to leave her poor neighborhood, go to college, and eventually become a doctor. Throughout the movie, Chantel breaks the fourth wall and states that she wants to be seen as more than just another teenage black girl on the subway. Hence, the "I.R.T." in the film's title stands for "Interborough Rapid Transit Company", and specifically references the IRT Lexington Avenue Line of the New York City Subway system. However, there is only one scene in the film where Chantel is actually in the subway.
She lives with her struggling working-class parents and her two younger brothers. With her mother working during the day and her father working the night shift and hence sleeping all day, Chantel is given the responsibility of taking care of her brothers in addition to going to school full-time and working a part-time job at a local grocery store.
However, she earns mostly A's and B's in school, and is fully determined to receive an education beyond her primary one. Much to the chagrin of her teachers, she wants to graduate early in order to get into college as soon as possible. Her dream is tested with her constant clashes with her school's administration, and her recent romantic involvement with her seemingly-rich boyfriend Tyrone (Kevin Thigpen). She becomes pregnant and undermines herself with false confidence and lack of real worldly knowledge."
Velisavljevićev tekst objavljen u Ruskom almanahu. Objavljujemo ga zbog povezanosti poetika nekrorealizma i Satibara filma.
Iako je 1985. godine osnovao nezavisnu produkciju „Mžalala film“ i pod njenim okriljem lansirao novi kinematografski pravac, okupivši andergraund umetnike poput Igora Bezrukova, Evgenija Kondratijeva i Konstantina Miteneva, Jevgenij Jufit danas je jedini reditelj sa kojim se i dalje povezuje termin ‘nekrorealizam’: može se reći da je takav pristup konačno potvrđen kada je 2005. filmski festival u Roterdamu priredio retrospektivu nekrorealističkih filmova na kojoj je ključna ličnost bio upravo Jufit. I sam autor je odobrio ovu praksu, izjavljujući u intervjuima da je nekrorealizam njegov izum i da estetski koncepti iz perioda nastanka „Mžalala filma“ nastavljaju da žive i u njegovim recentnim radovima.
Te osnove Jufitovog umetničkog pravca dobro je opisao Sergej Dobrotvorski: „Nekrorealizam je počeo osamdesetih i po svojoj suštini bio zdrav refleks narodne kulture koja je iskorenjivala zaostale tabue u grotesknoj igri smrti.“[1] Jufitovi rani kratki filmovi „Bolničari-vukodlaci“ (Sanitarы-oborotni, 1984), „Proleće“ (Vesna, 1987), „Divlji veprovi suicida“ (Veprы suicida, 1988), obiluju prizorima samoubistava, mučenja, ludila… Snimani u crno-beloj tehnici, na 16mm, bez ikakvog zvuka, Jufitovi pastiši nemih filmova sa početaka kinematografije zapravo su groteskne avangardne vizije koje kombinuju subverzivnost panka i montažne postupke Ejzenštajna i Pudovkina, tamnu stranu nemačkog ekspresionizma sa parodičnošću i apsurdom Harmsove književnosti. Međutim, u njima je malo toga književnog, i ne može se, osim putem veoma slobodnih asocijacija (što i jeste bio Jufitov cilj), pronaći nekakva koheretna priča koja bi povezivala kadrove. O tome reditelj kaže: „Ja sam filmu prišao pre svega kao slikar; ne putem književnosti, već iz vizuelne sredine. Tako da su moji filmovi sasvim neknjiževni: ukoliko u njima i postoji neka vrsta sižea, on je samo osnova na koju su nanizani likovi.“[2]
Kasnije, kada je završio filmsku školu Aleksandra Sokurova, Jufit je snimio nešto drugačije, narativno koherentnije filmove „Tata, umro je deda-Mraz“ (Papa, umer Ded Moroz, 1991), „Drvena soba“ (Derevnnayakomnata, 1995), „Srebrne glave“ (Serebrynie Golovi, 1998) i druge. Priznavši i sam da se nekrorelizam razvijao u pravcu čvršćeg povezivanja kadrova (što je Dobrotvorskog nagnalo da napiše tekst „Tata, umro je nekrorealizam“), Jufit o svojim počecima kaže:
„Rani filmovi su čisto montažni: kadrovi iz jednog filma mogli su biti snimljeni tokom različitih godina, a zatim montirani. U tim filmovima nije bilo ničeg osim estetske pozicije koja je spajala te kadrove. Uopšte nismo imali nameru da snimimo film – to je bio proizvod nekih hepeninga, alogične društvene aktivnosti, apsurda. Potom je sve to preoblikovano i montirano u film koji se sastojao od nekih skrpljenih tekstova, dokumentarnih kadrova, koje smo mogli naći u studiju, uzeti iz gomile nepotrebne filmske trake. To je bila druga vrsta kinematografije – stihijski film, takoreći, i ja sam se u njemu ponašao kao slikar.“[3]
Takva pozicija je tipično avangardna, ali je danas veoma aktuelna. Usmerenost pre svega na proces izrade filma, odnosno na zajednicu i aktivnost prilikom stvaranja, a ne na proizvod, danas nije privilegija samo reditelja eksperimentalnih i alternativnih filmova: Mišel Gondri, reditelj holivudskih filmova „Večni sjaj besprekornog uma“ (2004) i „BeKindRewind” (2008), objavio je knjigu „Volećeš ovaj film jer si u njemu: protokol filma Budi ljubazan, premotaj“ (You’llLikeThisFilmBecauseYou’reInIt: TheBeKindRewindProtocol, PictureBox, Brooklyn, 2008), u kojoj, ne bežeći od utopističkog karaktera svoje zamisli, predlaže osnivanje filmskih zajednica/kolektiva kojima bi snimanje filmova bilo povod za društvenu aktivnost, pokretanje amaterskih bioskopa „lokalne zajednice“, bez ikakve želje za novcem ili uspehom u kinematografiji… Jufit je mnogo ranije, doduše, u ključu alternativne umetnosti, izneo slične ideje: „Mene zanima sam proces, neposredna izrada filma. Na kraju krajeva, svi reditelji i slikari žele da što veći broj ljudi vidi njihova dela, ali ja ne znam koliko je to zaista potrebno. To može izazvati neku odvratnost. Ipak su moji filmovi usmereni na estetski pripremljenog, iskusnog gledaoca.“[4]
Da je to tačno svedoči već prvi Jufitov film „Bolničari-vukodlaci“. Nižu se naizgled nepovezane slike, stihijski snimljeni i montirani kadrovi, kao da je Jufit sledio tada aktuelnu ideju umetnika „industrijskog roka“ i „belog šuma“ da umetnička dela treba očistiti od značenja kako bi se u njih moglo učitati bilo šta.[5] Međutim, princip je sličan kao u ruskoj montaži dvadesetih godina: u kontrapunktu kadrova, u raznim dijalektičkim sudaranjima i asocijativnosti sadržaja, krije se političko značenje. Pripremljen gledalac u „Bolničarima-vukodlacima“ može u glavnom liku mornara odmah prepoznati asocijaciju na klasične ruske filmove na temu Oktobarske revolucije: političko značenje formira se kada vidimo mornara kako ide po snegu inosi testeru, a potom ga, uz veselu muziku, grtalicama ubijaju neki ljudi koje smo videli dok su besmisleno razbacivali sneg u šumi. Taj antikomunistički, antisovjetski sloj neizbežno se nametao u tumačenju nekrorealističkih filmova, naročito Zapadnim kritičarima, što je i razumljivo, jer su filmovi nastajali u periodu koji je neposredno prethodio perestrojci, a uz podršku Džordža Sorosa (film „Proleće“, na primer, nastao je uz podršku Sorosovog „A-YA”centra).
Ideje nekrorealizma, kao i njegova političnost, dalje su razvijane u filmu „Proleće“. Podeljen na četiri poglavlja čiji se nazivi, često nedovršeni, ispisuju na tablama („Jednom, na perferiji velikog grada“, „Sledećeg dana on“, „Uskoro se otopio sneg i unaokolo se naglo budilo“, „Počelo je proleće“), ovaj film sadrži još silnije sudare sadržine kadrova. Vidimo čoveka dok na snegu pravi neku vrstu ljuljaške, pričvršćuje je konopcima, zatim leže stomakom na nju, odreže konopce i smrska se o drvo. Ljudi puze po snegu, krvavih i nagaravljenih lica, jednom od njih zabadaju drvenu motku u usta, drugi vrišti u grču poremećene pameti – takve scene smenjuju se sa snimcima olimpijskog plesa, sportske parade mladih, i sličnih komunističkih manifestacija optimizma i poletnog duha. Slično je i u filmu „Divlji veprovi suicida“: junaka zakopanog u zemlju muče polivajući ga vodom, a zatim slede kadrovi aviona i nasmejanih pilota. Na kraju „Proleća“, u metaforičnoj slici oslobođenja, čovek gleda pticu koja odleće, a na tabli se ispisuje „I zaronilo se u morsku pučinu“. Sama reč „proleće“, naravno, u istočnoevropskom kontekstu, ima veliko simbolično značenje i odmah asocira upravo na „oslobođenje“, to jest na antisovjetski, pa i antikomunističku stav: pomenimo samo reformističko „praško proleće“ iz 1968, ugušeno sovjetskom okupacijom Čehoslovačke, ili nacionalističko „hrvatsko proleće“ u Jugoslaviji.
Svakako, već je tako slobodno prikazivanje/tematizovanje smrti, ili homoseksualnosti (takođe često u nekrorealizmu), moglo imati političko značenje, ali se Jufitovi nekrorealistički filmovi ne mogu svoditi samo na društvenu angažovanost u formi avangardnog/eksperimentalnog filma, tačnije, na prikaz apsurdnosti sovjetskog društva i stvaranje filmske parabole o naličju ruske socijalističke utopije i nagoveštaju njenog kraha. Tim pre što je i sam Jufit izjavio da je imao nešto drugačije namere:
„Smrt je u nekrorealizmu simbolična, u njoj nema ničega odvratnog. Naprotiv, otkrivanje mračnih stvari donosi radost i veselje. U mojim radovima nema pucnjeva, ubistava, krvi. To je groteska, parodija, crni humor, komedija apsurda – sa osvrtom na sovjetsku prošlost i tematiku smrti i samoubistva, koji se daju u parodijskom ključu. Ciničan odnos prema vlastitom životu odlikuje ruski mentalitet. Ja sam po prirodi dosta veseo čovek. Ali sam uvek gajio strast prema crnom humoru, crnim vicevima…“[6]
Estetske postavke o kojima Jufit govori preobražavale su se, menjale i evoluirale već u kratkim filmovima, a još više u dugometražnim nekrorealističkim ostvarenjima. U „Tata, umro je Deda Mraz“, a osobito u „Drvenoj sobi“ (tu se može rekonstruisati manje-više jasna priča), metaforika smrti, preneseno značenje samoubistava i filmovanja smrti u parodijskom ključu dobijaju razvijeniju formu, fantazmagoričnost ostvarenu putem „filma u filmu“. „Drvena soba“ naglašeno razmatra odnos filma i smrti, iz čega je ruski teoretičar Viktor Mazin izveo metafizičke zaključke: „Nekrorealizam razvija egzistencijalističke ideje ruskog filozofa Nikolaja Fjodorova, koji je ceo svoj život posvetio smrti,zbog toga što ljudska bića ne mogu zaboraviti na smrtnost, i zapravo je ona jedino o čemu misle.“[7]
Međutim, kao i slučaju društvenog angažmana nekroealizma, ne bi trebalo hrliti ka filozofskim kontemplacijama, iako bi se, kad je reč o „Drvenoj sobi“, moglo razgovarati o filmu kao medijumu koji, kao đavolska izmišljotina, najbolje funkcioniše kad beleži uništavanje, smrt, nasilje, krv…U „Drvenoj sobi“ glavni lik (glumi ga scenarista Jufitovih filmova Vladimir Maslov), verovatno filmski reditelj, pušta sebi snimke koje je napravio, a onda mu se događa da se likovi i situacije koje voli da filmuje pojavljuju u njegovom životu. Problem je što se na snimcima nalaze samo smrt, samoubistvo i apsurd: jedan starac se smrska na ljuljašci (kao u „Proleću“), žena se saplete i umre (iznad njenog odra reditelj pali i gasi sijalicu, kao u Melvilovom „Samuraju“), mladić se nabije na vile… Na kraju i sam reditelj želi da se ubije na bizaran način: veže omču oko svog vrata, a njen kraj zakači za psa koji ga vuče po dvorištu; takav pokušaj gušenja ipak ne uspeva, i reditelj se vraća na obalu reke gde zatiče sve likove iz svojih filmova – obnažene.
Iako je zgodno pronalaziti metafiziku u ovakvoj vrsti filma, ovde je pre reč o inherentno filmskim razmatranjima. Dobrotvorski tačno zapaža:
„U filmovima oca nekrorealizma često je prisutan motiv provokativnog gledanja kradom. Mnogobrojne tuče, nasilje i samoubistva posmatraju se spolja, sa distance, kao kada bi se kamera identifikovala sa pogledom stranog posmatrača koji preživljava beskrajne orgijastičke grčeve. I kod voajera Hičkoka veliko zadovoljstvo predstavljalo je posmatranje likova kroz svemoćni vizir, dok je kod voajera Jufita stvar postavljena sasvim suprotno. Statisti njegovih makabrističkih eskapada nisu oni koji odvrću glave jedni drugima, već oni koji taj metež besmislica posmatraju iz sale. Kao u onoj anegdoti iz francuskog bordela: da biste vodili ljubav morate platiti, da biste posmatrali druge kako vode ljubav morate platiti još više, a da biste posmatrali ko posmatra – morate dati čitavo bogatstvo.“[8]
Jufit je, dakle, samo pomerio hičkokovske zamisli o filmskom jeziku koji metar dalje, zaoštrivši dijalektiku smrti, voajerstva i filma, što je, već samom referencijalnošću, dalo njegovim filmovima narativni okvir. Time je Jufit, na neki način, zaista „izneverio“ nekrorealizam (što se vidi i u njegovim kasnijim delima koji su imali i neke elemente žanrovskog filma – „Srebrne glave“ su se na jednom nivou poigravale naučnom fantastikom, na primer), ali je, takođe, proširio područje svog delovanja i režirao prijemčivije filmove koji mogu zainteresovati i širu publiku, naklonjenu art-filmu.
[1] Sergej Dobrotvorski, „Tata, umro je nekrorealizam“, Seans broj 7, dostupno na <séance.ru/n/7/papa-umer-nekrorealizm>, posećen 13. 7. 2009.
[2] Intervju Ale Bruk sa Evgenijem Jufitom na <www.inoekino.ru/artc16.html>, posećen 13. 7. 2009.
Evo Velisavljevićeve recenzije filma koji je po duhu, načinu snimanja i priči blizak razmišljanjima i ciljevima Satibara filma.
Pokušat ću biti pošten: poznajem ljude koji su pravili Tilva Roš i osjećam neki generacijski sentiment prema njima. Samim tim, prije zagrebačke premijere u kinu Europa, na 8. Zagreb film festivalu, imao sam pozitivnu predrasudu. Želeo sam da film uspije, jer sam ljude koji su ga stvarali viđao na studijama, gledao sam njihove studentske radove, znao sam kako razmišljaju, i zato sam navijao da film bude dobar i osvoji Zagreb. Osim toga, tema, filmski utjecaji i način snimanja koje je redatelj Nikola Ležaić opisivao u interjvuima bili su mi veoma bliski, i činilo mi se da je Tilva Roš nastao iz istih pobuda zbog kojih sam nekada hvalio Šejtanovog ratnika, da nosi istu takvu pankersku energiju. Tim više mi je bilo drago da čujem zagrebačke frendove i poznanike kako s velikim entuzijazmom očekuju film, da vidim prepunu kino-dvoranu i gotovo cijelu filmsku ekipu na bini.
I, kakav je Tilva Roš?
Neću lagati: opak je. Emotivan. Duhovit. Užasno političan, iako mu to nije bila osnovna namjera. U tri riječi: zajeban mali film.
Razne domaće uratke u kritikama sam hvalio iz raznih razloga: za neke sam mislio da su dobri, iako njihova poetika možda nije bila ono što inače volim na filmu; za neke da su vrijedni u kontekstu kinematografije, da su zanimljiva tendencija, iako sami po sebi nisu bili bogzna što. Ali Tilva Roš je pun pogodak: to je ono zbog čega volim da gledam domaće filmove.
Priča o dva skejtera iz Bora, provincijskog grada na istoku Srbije, Marku Todi (Marko Todorović) i Stefanu Stekiju (Stefan Đorđević), i djevojci Dunji (Dunja Kovačević) koja komplikuje stvari tokom jednog ljeta, kada iz Francuske dođe na raspust, može djelovati previše jednostavno, ali ona je pripovjedni zamajac koji višestruko koristi preglednosti naracije: neki od ključnih postupaka likova nezamislivi su bez tog okvira. Ono što Marko i Stefan rade – digitalnom kamericom snimaju maštovita samopovređivanja, buše obraze iglama, bespoštedno tuku jedan drugog kaišem, valjaju se goli po koprivi – inspirirano je američkim serijalom Jackass, ali u sklopu sa skejterskom supkulturom, ljubavnom pričom i društvenom situacijom u Boru, dobija mnogo dublja i zanimljivija potencijalna značenja: samopovređivanje, tjelesni bol, i humor koji se unosi u tu sado-mazohističku igrariju, u Jackassu predstavljaju bizarnu zabavu dokonih Amerikanaca, u Fincherovom Fight Clubu poprilično konstruiranu filozofsku potku, dok je u Tilva Rošu to ne samo lični čin otpora, način da se osjetiš živim kad si mlad i u Boru, već i vrhunsko zadovoljstvo, nihilistički čin kojim se od beslovjesne američke supkulture i dekadencije dolazi do politički znakovitog.
Skejteri, a naročito Marko Toda, prikazani su kao radnička djeca čiji roditelji prosvjeduju zbog propasti i privatizacije Rudarsko-topioničarskog basena Bor. Radnici se pokušavaju organizirati onako kako znaju, kako su naučili u socijalizmu, ili tijekom „demokratskih promjena“: štrajkovima, plakatima, blokadom grada... Njihova djeca, međutim, nemaju mnogo iluzija: oni su već u depresiji kapitalizma koju su naučili od američkih uzora, i svoj mali anarhistični kolektiv pokušavaju iskoristiti kao štit, kao prostor za druženje, osjećanje zajedništva, duh pobune i zadovoljštine. Međutim, ni taj kolektiv nije homogen: između Stefana i Marka postoje ne samo sukobi zbog Dunje, već i klasne razlike. Stefan dolazi iz bogatije kuće, bez problema upisuje fakultet, „dezertira“ iz provincije (vidimo ga kako čita „Designing Sound“, što znači da verovatno upisuje nekakav umjetnički, prestižni fakultet), dok je Marko iz tipične radničke obitelji (otac je radnik RTB-a, majka pokušava da se bavi multilevel marketingom), nezaposlen je, ne nastavlja školovanje... Izvanredna scena Todinog upoznavanja sa mentorom iz Biroa za nezaposlene koji mu objašnjava što je CV i čemu služi biro neprocjenjiva je i kao duhovit prikaz junakove zbunjenosti i kao dokument jedne sumanute situacije u vremenu konačnog prijelaza Srbije na eksploatatorsku praksu kapitalizma.
Da kolektiv bude dijalektičniji, u skejt-timu Kolos ima i individualista. U drugoj briljantnoj sceni, jedan od skejtera, mali Mekica (Nenad Stanisavljević), pijan, sažima svoju filozofiju: „Mene boli kurac, brate, i za tebe i za Kolos, brate, ja vozim skejt, znaš zašto vozim skejt, ne vozim za tebe i njega, brate, vozim skejt zato što volim da vozim skejt, a vi to ne razumete, kad neko radi ono što voli, ne razumete jer ste slepci“.
Upravo tako je snimljen Tilva Roš: ni za vječnost, ni za festivale, nego zato što neki ljudi vole snimati filmove. Tilva Roš je prijeko potrebna revitalizacija amaterskog duha, mala ali značajna izmjena proizvodnih odnosa unutar srpskog filmskog esnafa. Sam Ležaić je prije zagrebačke projekcije rekao da film posmatramo kao proizvod druženja a ne kao neki pretenciozan umjetnički poduhvat. Osim što se u samoj priči vidi duh zajedništva, on se može pročitati i u opisu nastanka filma, u radu sa naturščicima, u cinema verite stilu, preobražaju, bez zadrške, stvarnih života glumaca u filmske likove.
S jedne strane, takav pristup vuče na ljuti ljevičarski art-house. Ali nije. Ili bar nije do kraja. Tilva Roš ima, osim formalne radikalizacije/stilizacije i tematiziranja drušvenih trauma, još jednu zajedničku crtu sa drugim pripadnicima „novog srpskog filma“: žanrovsku osvešćenost. U njemu je sve ono što smo voljeli dok smo bili mladi: Miliusov Big Wednesday (Dan velikih valova, 1978) u priči o prijateljstvu i supkulturi, o kultu tijela i vremenu ljeta, Point Break (Zločin na talasima, 1991)Kathryn Bigelow u melodramskom trouglu, Lords of Dogtown (2005) Catherine Hardwick u radničkoj priči skejtera, i mitologizacija provincijskog prostora i odrastanja u njemu u maniru Novog Holivuda. Žanrovska osnova obogaćena je režijskom poetikom koja je karakteristična za indie film: vansantovski krupni planovi u kombinaciji sa dugim kadrovima, prikaz dijelova Bora u kojima obitavaju skejteri kao gotovo oniričnih mjesta, pomoću toplih boja i komponovanja kadrova od fabričkih dimnjaka i sceničnih pustih predjela oko tvornice (debitantski rad direktora fotografije Miloša Jaćimovića), dokumentaristički prilaz supkulturi, niskomimetična gluma, altmanovsko preplitanje dijaloga i zvukova (dizajnerski rad Danijela Miloševića, Ivana Uzelca, Nikole Medića i Jakova Munižabe), atmosferična muzika alternativnih bendova... U svemu tome, scena rasturanja supermarketa direktno iz Jovanovićevog Mlad i zdrav kao ruža i Radivojevićevih Buba u glavi. Prepoznatljiv žanr, indie stav, jugoslovensko naslijeđe. Ja to volim. Za mene je to dobitna kombinacija. A po reakcijama zagrebačke publike tijekom i nakon filma, po smijehu i ovacijama – rekao bih da nisam usamljen.
I kaj mi drugo preostaje osim da najtoplije preporučim Tilva Roš Nikole Ležaića? On je punk, yu wave, teorija bola, praznina tijela. Načuljite uši, otvorite oči. Uskoro će igrati u kinu pored vas. Nemojte ga propustiti.
