FEST 2016: ANARHISTI (LES ANARCHISTES)

Adele Exarchopoulos, zvezda proslavljenog PLAVO JE NAJTOPLIJA BOJA (BLUE IS THE WARMEST COLOR), i milje francuskih anarhista s kraja XIX veka, očito su bili dovoljni da kostimiranoj političkoj melodrami Eliea Wajemana omoguće prikazivanje u Kanu, i punu salu Doma omladine u večeri beogradskog FEST-a 1. marta, iako je reč o mlakom i nedorečenom filmu, koji bi u formi TV-serije možda povezao sve labave niti i realizovao svoje ambiciozne namere, što, nažalost, ne uspeva u 100 minuta ravnog ritma, sa retkim akcentovanim scenama i fabularnim punktovima.


Iako je najviše zamerki upućeno na odnos Žana Albertinija, policijskog doušnika koji se ubacuje u grupu pariskih anarhista, u septembru 1899. godine, i Židit, mlade, lepe anarhistkinje zaljubljive prirode i slobodnih manira, u koju se Žan zaljubi, i koju potom pokušava da sačuva u izveštajima policiji, glavni problem nije u dramaturškoj obradi tog odnosa, niti u "hemiji" između glumaca - iako jeste i u tome. Problem, naime, leži upravo u rediteljskoj koncepciji - naglašeno plav kolorit, koji je trebalo da Pariz učini mračnim, u stvari guši figure i mizanscen, na momente se akcija i reakcije glumaca jedva i vide, a dominacija krupnih planova u pretežno govornim scenama, kojima film obiluje, umanjuje glavnu tenziju u zapletu, i utiče na lošu preglednost priče. Ključna scena seksa Žana i Židit rešena je u ekstremno krupnim planovima lica, gde ne vidimo ni s od strasti, i ni m od moralne dileme Žana koji mora da laže Židit, iako bi te dve stvari naprosto morale biti u  sceni. Nejasnu funkciju imaju i anahronizmi u muzici, tj. da se originalna gudačka tema, koja je ilustrativna i retko doprinosi odnosima ili atmosferi, kombinuje sa savremenim muzičkim numerama, poput "I Go to Sleep" od The Kinks.

Iako je politička radikalnost anarhista mogla biti iskorišćena da film dobije na intenzitetu i da se podignu dramski ulozi, ona se javlja samo na početku filma, da bi se kasnije gotovo potpuno izgubila - anarhisti su svedeni na kradljivce escajga i nakita po grobljima, puno sastanče i malo toga rade,  pa od neke ozbiljne dramatičnosti revolucionarnog rada - opasnosti od policije, progona, skrivanja, atentata, pobune radnika ili slobodnog života u komuni - nema ni govora.


Likovi u grupi koju pratimo prikazani su kao sanjari i zanesenjaci, skupina sastavljena od komunarske dece, razočaranih buržuja, preprodavaca i blentonja, i njihove političke ideje, svedene na floskule i parole, u takvom kontekstu ne zvuče relevantno. Žan je, dakako, u centru drame, pošto je u poziciji policijskog  doušnika koji pokušava da spase ženu u koju je zaljubljen, u trenutku kada otkriva da mu je pokojni otac takođe bio anarhista, i postaje sve bliži anarhističkim idejama. Publika bi se lako vezala za tu prepoznatljivu poziciju iz melodrama i trilera - junak koji se lažno predstavlja ulazi u odnos s nekim da bi nešto izvukao, a onda postaje istinski blizak s tom osobom, pokušavajući da odloži trenutak istine - da je takva Žanova pozicija zaista bila glavni rediteljev fokus. No, budući da se ta pozicija ne postavlja efikasno, njeno razrešenje na kraju, kada Židit shvata ko je bio Žan, i beži u Ameriku, deluje emotivno neubedljivo.

U odnosu na vinterbergovu KOMUNU, takođe u programu FEST-a, ili JAHAČ PO IMENU SMRT Šahnazarova, recentniji primer slične priče, ANARHISTI su slab film kog glavni aduti pomenuti na početku teksta teško da mogu ostaviti u sećanju gledalaca. Samim tim, bio bih iznenađen da dobije nagradu na  FEST-u, u glavnoj takmičarskoj selekciji.

FEST 2016: MRVICE (CRUMBS)

MRVICE (CRUMBS) su postapokaliptična fantazija smeštena u Etiopiju, jeftin sci-fi na granici amaterskog filma, sa dozom komedije, obiljem nadrealističkih prizora i stavom bunjuelovske nehajnosti prema logici narativa. U filmu  glume naturščici, a sama priča kao da nije najpre napisana u obliku scenarija, već da je improvizovana prema živopisnim lokacijama na koje je reditelj Miguel Llansó nailazio u slobodnim danima tokom svoje diplomatske karijere činovnika u španskoj ambasadi u Etiopiji.

Zapuštene pruge, dotrajali vozovi, napuštene železničke stanice i kuglane, stari bioskop u kom se 40 godina vrti neki užasan film o Supermenu, ruševine i zarđale mašine, u oštrom kontrastu sa pejzažima Etiopije koji oduzimaju dah, ogromnim zelenilom i plavetnilom šuma, jezera i planina, a iznad svega svemirski brod koji iznenada počinje da radi - to je ambijent Llansoovog filma, u koji on pokušava da smesti pravolinijsku priču o putovanju heroja, ali da se istovremeno šali sa njenim tropovima i obrascima postapokaliptičnog filma.


Za to uglavnom koristi rekvizite, i, ako ni zbog čega drugog, MRVICE vredi gledati jer se u njima vide razni zabavni efekti koji se mogu ostavariti smeštanjem poznatih i banalnih predmeta u neobičan filmski kontekst. Svet u kom žive Kendi, oniži tip sa čupavom kosom i bradom, zgrbljen i iskrivljene kičme, koji veruje da je došao sa druge planete, i njegova trudna žena Brdi, koja održava kuglanu u kojoj žive, sanja čudne snove, i komunicira sa Deda Mrazom, zasićen je ostacima američke pop kulture, koji godinama nakon Velikog rata i apokalipse, postaju predmeti religijskog obožavanja, ali i cenjena roba na tržištu.

Figurice Nindža-kornjača, ploča Majkla Džeksona, mačevi Mastersa, majica Supermena - to su rekviziti koji se istovremeno proglašavaju za kulturne artefakte nestale civilizacije, i služe heroju Kendiju kao talismani i oružje na  putovanju u potrazi za Vešticom i Deda Mrazom, od kojih očekuje da mu kažu kako da se domogne letećeg tanjira i vrati na svoju rodnu planetu. Naravno, ovakav religijsko-arheološki kontekst u koji su smešteni trivijalni predmeti masovne kulture, proizvodi nepogrešivi komični efekat - kao i slika Majkla Džordana, kom se Brdi, pred kičastim oltarom, moli za uspeh svog muža Kendija. Ipak, ma koliko to zvučalo zanimljivo, treba imati na umu da film izgleda kao niskobudžetna amaterska produkcija, na kojoj se ekipa dobro zezala, i da su gegovi i šale sa igračkama i rekvizitima katkad naprosto infantilni.

Srećom, film traje 68 minuta, i za to vreme uspeva da u svojoj nadrealističkoj konfuziji napravi nekoliko zabavnih trenutaka, a da to sve ne postane pretenciozno i zamorno. Reč je o filmu kakav bi kod nas pravili Siniša Dugonjić, Miki Lakobrija i ekipa oko Mladih kadrova za Festival jeftinog filma u Subotici, tamo negde početkom 2000-ih, a niz takvih simpatičnih amaterskih dela opisan je u knjizi Izgubljeni svetovi srpskog filma fantastike Jovana Ristića i Dragana Jovićevića, tako da naša odabrana publika može lako da prihvati ovakav pristup filmu (Dragan Jovićević je i u žiriju FEST-ove selekcije Granice, u okviru koje su MRVICE prikazane).

Međutim, zaista je pitanje ko bi, osim festivala treša, horora i svakakvog fantastičnog film, čiji selektori imaju gikovsku naklonost prema ovakvom tipu filma, ozbiljno razmatrao MRVICE za neku važnu nagradu- tako da su prikazivanje Llansoovog filma u Rotedramu, i nagrade na Los Anđeles Film Festivalu i na Fantasia Film Festivalu u Montrealu zaista vrhunski uspeh MRVICA. Ipak, čini mi se da na reditelja Miguela Llansoa treba obratiti pažnju: on poseduje ironiju, duhovitost i nadrealistički nerv, a svojim uzorima proglasio je Bunjuela, Hercoga i Čaplina, i nije da se nešto od njihovog duha ne vidi u MRVICAMA, što je dovoljna preporuka da poželim gledati i njegov drugi film.

FEST 2016: ZAŠTO SI ME OSTAVIO (LAMA AZAVTANI)

ZAŠTO SI ME OSTAVIO (LAMA AZAVTANI) već od naslova upućuje na svoj prvenstveni interes za religijska značenja, jer je reč o poznatom stihu iz 22. Psalma Davidovog, koji potom u Novom Zavetu izgovara i Hristos na krstu. Religijski simbolizam naglašava se i prvim natpisom, iz Jevanđelja po Mateju, o tome da je bolje odseći ruku koja te navodi na greh, nego da ti celo telo trune u paklu - što je često tumačeno kao zabrana masturbacije.

Debitantski film izraelske rediteljke Hadar Morag doslovno kombinuje smisao izvora na koje upućuje: pratimo priču o Muhamedu, mladom palestinskom momku iz Tel Aviva, koji radi u pekari, u nepodnošljivoj buci, kradom masturbira, i vozi bicikl kroz grad, od jevrejskog dela, u kom radi, do arapskog, u kom živi, pokušavajući da izbegne vršnjačko nasilje: klinci ga jure, tuku, nazivaju ga izdajnikom, a kod kuće, gde živi s majkom i sestrom u bedi, dok mu je otac u zatvoru, nije mnogo bolje. Kada Muhamed upozna Gureviča, matorca koji vozi motor i zarađuje oštreći noževe po restoranima, priča se baš ne razvija mnogo, ali svakako dobija na religijsko-frojdističkoj simbolici - što, po svemu sudeći, zapravo i zanima rediteljku. Do kraja filma Gurevič će Muhamedu postati guru i zaštitnik, a detalji ruku i noževa u scenama oštrenja, uz scene masturbacije, naglasiće homoerotizam, pervertirani odnos simboličkog oca i sina, a potisnuta i tabuizirana seksualnost, kako to već biva, vodi u bizarno nasilje na kraju filma.

Pošto želi da izbegne jezička objašnjenja, kako bi ostavila gledaocu da u prizore upisuje simbolička značenja, Morag igra na kartu ekspresivne i pojačane zvučne slike: sveden dijalog, ili izostanak dijaloga, otvara prostor da neprekidni ropot mašina u pekari, brujanje kamena za brušenje, brundanje motora, šum gradskog saobraćaja, i druga buka koja prati Muhameda, dođu u prvi plan. Kamera je iz ruke, ali stabilna, uz par scena dokumentarističkog drmusanja i praćenja junaka iza leđa, igra se na režiju unutar kadra, naročito na treći plan, gde se par puta usmerava pažnja gledaoca (u jednoj od ključnih scena, kada se otkrivaju Gurevičeve seksualne sklonosti, ta dubina kadra zaigra, ali nisam siguran da li je dobro rešenje, jer gledalac može lako da previdi šta se dogodilo), vožnje bicikla su nešto dinamičnije, ali nakon prve scene napada na Muhameda više otkrivaju neku atmosferu Tel Aviva nego što govore o glavnom junaku, fotografija jeste dokumentaristički sirova u eksterijerima, ali je u enterijerima, često u mraku ili senkama, svetlo dosta kontrolisano zarad naglasaka.

Morag je očito imala nameru da istakne i motiv tela, tako da gledalac prestane da razmišlja o profilima likova, već da se bavi njihovom fizikalnošću i dešifrovanjem religijskog podteksta, ali bojim se da za takav pakt sa gledaocem nije ponudila dovoljno razloga ni u naraciji ni u vizuelnom stilu. Tome su daleko više doprineli naturščici u glavnim ulogama - Muhammad Daas, klempav, kratko ošišan i izdužen klinac spojenih obrva, u dronjavom odelu i tamnog tena, i suvonjavi, sedi Yuval Gurevich, koji bez osmeha, u crnoj rokerici, oštri noževe i vozi motor. S njima dvojicom, ova priča, očišćena od teoloških pretenzija, bila bi svakako efektnija u kratkom filmu.

ZAŠTO SI ME OSTAVIO je na FEST verovatno stigao putem Venecije, gde je prikazan u selekciji "Horizonti". Kada je reč o Beogradskom Pobedniku, ovom filmu bi zbog religijske simbolike mogao biti naklonjen Pavel Lungin, ali sumnjam da ima veće šanse za nagradu.

FEST 2016: ODABRANE (LAS ELEGIDAS)

ODABRANE (LAS ELEGIDAS), drugi film meksičkog reditelja Davida Pablosa, prikazan u Kanu u selekciji Un Certain Regard, tematizuje trgovinu ljudima i maloletničku prostituciju u Meksiku. Priča intrigantne premise odigrava se u Tihuani, gradu na granici Meksika i SAD-a: Ulis i Sofija otpočinju ljubavnu vezu, ali otkriva se da je on podvodač za javnu kuću koju drže njegov otac i brat, a da je ona odabrana da bude njegova prva žrtva.

Za gledaoca koji nije pročitao sinopsis pre odlaska u bioskop, film počinje kao obična tinejdžerska ljubavna priča. Prvi nagoveštaj problema vidimo kada Sofija upozna Ulisovu porodicu, a iz Ulisovog ćutanja i ozbiljnog lica usred živahnog porodičnog ručka, shvatamo da nešto nije u redu. U 15. minutu filma Ulis naprosto kaže Sofiji kakav mali porodični biznis vodi njegov otac, i od tada je dijalog značajno redukovan, a priča dobija na intenzitetu s početkom ozbiljnog konflikta, jer Ulis želi da izvuče Sofiju iz predviđenog scenarija, i ulazi u sukob sa ocem i bratom. Dozirajući informacije i plasirajući ih na vreme, Pablos u prvoj polovini filma sigurno vodi priču, uvodeći još jedan nivo zapleta - paralelno pratimo Sofijine prve dane u javnoj kući, Ulisov otpor ocu i njegovu moralnu dvojbu kada mu otac kaže da može izvući Sofiju, ako dovede drugu. Kada sa drugom devojkom počne da se ponavlja sličan scenario, ali s malo više njenog otpora, priča zbog predvidljivog ponavljanja s neznatnim varijacijama počinje da biva zamorna, i to je, uz tanušne motivacije likova i njihove nerazvijene profile, koji više služe moralitetu i tematskom fokusu na prostituciju, nego kompleksnoj ljudskoj drami, najveća mana Pablosovog inače solidnog filma.

Stilski, u pitanju je manje-više klasičan festivalski sporać, sa uglavnom statičnom kamerom i ponekad uzdržanim pokretima, farovima i pokojim švenkom, koji posebnu funkciju dobijaju u prostoru javne kuće, kada hladnokrvno otkrivaju ogoljeni prostor - bele zidove, kauč i par stolica - u kom su kidnapovane devojke prisiljene na rad, i time naglašavaju da je naprosto reč o zatvoru u kom su devojke seksualno eksploatisane, a ne o egzotičnom mestu erotskog naboja.

Tu su, dakako, i obavezna ritmička usporavanja i pauze, sa glavnim likom koji je negde sam i ne radi ništa, namenjene nagađanju publike o njegovom unutrašnjem životu: imamo tri puta kadar u kom je Ulis ispred plavog zida u svojoj sobi, ali je ta vrsta klišea ipak varirana izmenama u radnji (treći put u sobu ulazi brat i donosi Ulisu deo novca koji je Sofija zaradila, u trenutku kada je Ulis pred najvećom etičkom dilemom da li da uopšte pristane da živi od te javne kuće, i kako da se otrgne). Na sredini filma, i Sofija je slično kadrirana, ali pred žutim zidom, sa sličnom namerom nagađanja publike o tome da li se već prilagodila užasu javne kuće.

Sve je, dakle, stilski promišljeno i konzistentno, i bez mnogo originalnosti ili intenziteta, kako se i očekuje od ovakve vrste filma, ali se ipak izdvajaju dva trenutka. Prvi je kada Ulis izađe na ulicu da pronađe onu kojom želi da otkupi Sofiju, a brat mu objašnjava kako da je uspešno zavede: u montažnoj sekvenci, na horizontalno podeljenom ekranu (split-screen), vidimo dosta devojaka, raspoloženih, mladih i naivnih, i cela scena metaforički sažima poentu koju Pablos želi da izgura tokom celog filma: nakon što smo videli sudbinu Sofije, prve devojke koju je podveo, svaku devojku koju Ulis pogleda gledamo kao potencijalnu žrtvu, a svako zavođenje kao moguće podvođenje.

Drugi upečatljiv trenutak istakli su svi dosadašnji kritičari, a to je, takođe montažna, sekvenca Sofijinog rada u javnoj kući: klijenti su prikazani goli do pasa, ispred belog zida, frontalno kadrirani u srednjem planu, i gledaju u Sofiju, slično kadriranu, ali iz višeg rakursa, tako da deluje podređeno, uz zvuke seksualnog odnosa u offu.

Osim očigledne teme maloletne prostitucije u Meksiku, tu su teme porodice i patrijarhata, ili bolje: naličja tipične srednjeklasne porodice. Naime, Ulisu se nekoliko puta naglašava da mora ostati u podvođenju zbog porodice, a prostitucija se kontrastira sa toplim porodičnim scenama Ulisove podvodačke familije. Čak je porodična normalnost iskorišćena kao mamac kojim se zadobija poverenje žrtava - obe stvari na kraju imaju istu poentu, da je trgovina ljudima potpuno normalizovana (Ulis kaže da je i policija na njihovoj strani) i da postaje deo ekonomske razmene, u kom su žrtve iz siromašnih porodica najpre zavedene klišeima romantične ljubavi, a potom surovo eksploatisane, bez ikakvih posledica. U postavljanju glavnog lika u središte tog moraliteta, Pablos je zapravo najbolji, ali film ne nudi nikakvo rešenje. Osim ako ne zaključimo da je sve veća moralna korumpiranost, koju doživljava Ulis pokušavajući da nađe kompromis, jasan odgovor da samo odlučan otpor može spasiti ako ne život, ono barem dušu.

Na kraju, ODABRANE su samo festivalska sigurica, ni po čemu izuzetna, a pošto je film u glavnom takmičarskom programu FEST-a, čini mi se da u ovakvoj, u suštini slaboj, konkurenciji, ima šanse barem da bude ozbiljno razmatran, iako pretpostavljam da će u sukobu sa ZVIZDANOM, regionalnim favoritom, kom bi mogli biti naklonjeni glumci, i 99 DOMOVA, koji je najcelovitiji i rediteljski vrlo ubedljiv, otpasti u finalnom krugu za Beogradskog Pobednika.