Saturday, July 30, 2011

Jevgenij Jufit i nekrorealizam

Velisavljevićev tekst objavljen u Ruskom almanahu. Objavljujemo ga zbog povezanosti poetika nekrorealizma i Satibara filma.


Iako je 1985. godine osnovao nezavisnu produkciju „Mžalala film“ i pod njenim okriljem lansirao novi kinematografski pravac, okupivši andergraund umetnike poput Igora Bezrukova, Evgenija Kondratijeva i Konstantina Miteneva, Jevgenij Jufit danas je jedini reditelj sa kojim se i dalje povezuje termin ‘nekrorealizam’: može se reći da je takav pristup konačno potvrđen kada je 2005. filmski festival u Roterdamu priredio retrospektivu nekrorealističkih filmova na kojoj je ključna ličnost bio upravo Jufit. I sam autor je odobrio ovu praksu, izjavljujući u intervjuima da je nekrorealizam njegov izum i da estetski koncepti iz perioda nastanka „Mžalala filma“ nastavljaju da žive i u njegovim recentnim radovima.

Te osnove Jufitovog umetničkog pravca dobro je opisao Sergej Dobrotvorski: „Nekrorealizam je počeo osamdesetih i po svojoj suštini bio zdrav refleks narodne kulture koja je iskorenjivala zaostale tabue u grotesknoj igri smrti.“[1] Jufitovi rani kratki filmovi „Bolničari-vukodlaci“ (Sanitarы-oborotni, 1984), „Proleće“ (Vesna, 1987), „Divlji veprovi suicida“ (Veprы suicida, 1988), obiluju prizorima samoubistava, mučenja, ludila… Snimani u crno-beloj tehnici, na 16mm, bez ikakvog zvuka, Jufitovi pastiši nemih filmova sa početaka kinematografije zapravo su groteskne avangardne vizije koje kombinuju subverzivnost panka i montažne postupke Ejzenštajna i Pudovkina, tamnu stranu nemačkog ekspresionizma sa parodičnošću i apsurdom Harmsove književnosti. Međutim, u njima je malo toga književnog, i ne može se, osim putem veoma slobodnih asocijacija (što i jeste bio Jufitov cilj), pronaći nekakva koheretna priča koja bi povezivala kadrove. O tome reditelj kaže: „Ja sam filmu prišao pre svega kao slikar; ne putem književnosti, već iz vizuelne sredine. Tako da su moji filmovi sasvim neknjiževni: ukoliko u njima i postoji neka vrsta sižea, on je samo osnova na koju su nanizani likovi.“[2]

Kasnije, kada je završio filmsku školu Aleksandra Sokurova, Jufit je snimio nešto drugačije, narativno koherentnije filmove „Tata, umro je deda-Mraz“ (Papa, umer Ded Moroz, 1991), „Drvena soba“ (Derevnnaya komnata, 1995), „Srebrne glave“ (Serebrynie Golovi, 1998) i druge. Priznavši i sam da se nekrorelizam razvijao u pravcu čvršćeg povezivanja kadrova (što je Dobrotvorskog nagnalo da napiše tekst „Tata, umro je nekrorealizam“), Jufit o svojim počecima kaže:

„Rani filmovi su čisto montažni: kadrovi iz jednog filma mogli su biti snimljeni tokom različitih godina, a zatim montirani. U tim filmovima nije bilo ničeg osim estetske pozicije koja je spajala te kadrove. Uopšte nismo imali nameru da snimimo film – to je bio proizvod nekih hepeninga, alogične društvene aktivnosti, apsurda. Potom je sve to preoblikovano i montirano u film koji se sastojao od nekih skrpljenih tekstova, dokumentarnih kadrova, koje smo mogli naći u studiju, uzeti iz gomile nepotrebne filmske trake. To je bila druga vrsta kinematografije – stihijski film, takoreći, i ja sam se u njemu ponašao kao slikar.“[3]

Takva pozicija je tipično avangardna, ali je danas veoma aktuelna. Usmerenost pre svega na proces izrade filma, odnosno na zajednicu i aktivnost prilikom stvaranja, a ne na proizvod, danas nije privilegija samo reditelja eksperimentalnih i alternativnih filmova: Mišel Gondri, reditelj holivudskih filmova „Večni sjaj besprekornog uma“ (2004) i „Be Kind Rewind” (2008), objavio je knjigu „Volećeš ovaj film jer si u njemu: protokol filma Budi ljubazan, premotaj“ (Youll Like This Film Because Youre In It: The Be Kind Rewind Protocol, Picture Box, Brooklyn, 2008), u kojoj, ne bežeći od utopističkog karaktera svoje zamisli, predlaže osnivanje filmskih zajednica/kolektiva kojima bi snimanje filmova bilo povod za društvenu aktivnost, pokretanje amaterskih bioskopa „lokalne zajednice“, bez ikakve želje za novcem ili uspehom u kinematografiji… Jufit je mnogo ranije, doduše, u ključu alternativne umetnosti, izneo slične ideje: „Mene zanima sam proces, neposredna izrada filma. Na kraju krajeva, svi reditelji i slikari žele da što veći broj ljudi vidi njihova dela, ali ja ne znam koliko je to zaista potrebno. To može izazvati neku odvratnost. Ipak su moji filmovi usmereni na estetski pripremljenog, iskusnog gledaoca.“[4]

Da je to tačno svedoči već prvi Jufitov film „Bolničari-vukodlaci“. Nižu se naizgled nepovezane slike, stihijski snimljeni i montirani kadrovi, kao da je Jufit sledio tada aktuelnu ideju umetnika „industrijskog roka“ i „belog šuma“ da umetnička dela treba očistiti od značenja kako bi se u njih moglo učitati bilo šta.[5] Međutim, princip je sličan kao u ruskoj montaži dvadesetih godina: u kontrapunktu kadrova, u raznim dijalektičkim sudaranjima i asocijativnosti sadržaja, krije se političko značenje. Pripremljen gledalac u „Bolničarima-vukodlacima“ može u glavnom liku mornara odmah prepoznati asocijaciju na klasične ruske filmove na temu Oktobarske revolucije: političko značenje formira se kada vidimo mornara kako ide po snegu i  nosi testeru, a potom ga, uz veselu muziku, grtalicama ubijaju neki ljudi koje smo videli dok su besmisleno razbacivali sneg u šumi. Taj antikomunistički, antisovjetski sloj neizbežno se nametao u tumačenju nekrorealističkih filmova, naročito Zapadnim kritičarima, što je i razumljivo, jer su filmovi nastajali u periodu koji je neposredno prethodio perestrojci, a uz podršku Džordža Soroša (film „Proleće“, na primer, nastao je uz podršku Soroševog „A-YA centra).

Ideje nekrorealizma, kao i njegova političnost, dalje su razvijane u filmu „Proleće“. Podeljen na četiri poglavlja čiji se nazivi, često nedovršeni, ispisuju na tablama („Jednom, na perferiji velikog grada“, „Sledećeg dana on“, „Uskoro se otopio sneg i unaokolo se naglo budilo“, „Počelo je proleće“), ovaj film sadrži još silnije sudare sadržine kadrova. Vidimo čoveka dok na snegu pravi neku vrstu ljuljaške, pričvršćuje je konopcima, zatim leže stomakom na nju, odreže konopce i smrska se o drvo. Ljudi puze po snegu, krvavih i nagaravljenih lica, jednom od njih zabadaju drvenu motku u usta, drugi vrišti u grču poremećene pameti – takve scene smenjuju se sa snimcima olimpijskog plesa, sportske parade mladih, i sličnih komunističkih manifestacija optimizma i poletnog duha. Slično je i u filmu „Divlji veprovi suicida“: junaka zakopanog u zemlju muče polivajući ga vodom, a zatim slede kadrovi aviona i nasmejanih pilota. Na kraju „Proleća“, u metaforičnoj slici oslobođenja, čovek gleda pticu koja odleće, a na tabli se ispisuje „I zaronilo se u morsku pučinu“. Sama reč „proleće“, naravno, u istočnoevropskom kontekstu, ima veliko simbolično značenje i odmah asocira upravo na „oslobođenje“, to jest na antisovjetski, pa i antikomunističku stav: pomenimo samo reformističko „praško proleće“ iz 1968, ugušeno sovjetskom okupacijom Čehoslovačke, ili nacionalističko „hrvatsko proleće“ u Jugoslaviji.

Svakako, već je tako slobodno prikazivanje/tematizovanje smrti, ili homoseksualizma (takođe često u nekrorealizmu), moglo imati političko značenje, ali se Jufitovi nekrorealistički filmovi ne mogu svoditi samo na društvenu angažovanost u formi avangardnog/eksperimentalnog filma, tačnije, na prikaz apsurdnosti sovjetskog društva i stvaranje filmske parabole o naličju ruske socijalističke utopije i nagoveštaju njenog kraha. Tim pre što je i sam Jufit izjavio da je imao nešto drugačije namere:

„Smrt je u nekrorealizmu simbolična, u njoj nema ničega odvratnog. Naprotiv, otkrivanje mračnih stvari donosi radost i veselje. U mojim radovima nema pucnjeva, ubistava, krvi. To je groteska, parodija, crni humor, komedija apsurda – sa osvrtom na sovjetsku prošlost i tematiku smrti i samoubistva, koji se daju u parodijskom ključu. Ciničan odnos prema vlastitom životu odlikuje ruski mentalitet. Ja sam po prirodi dosta veseo čovek. Ali sam uvek gajio strast prema crnom humoru, crnim vicevima…“[6]

Estetske postavke o kojima Jufit govori preobražavale su se, menjale i evoluirale već u kratkim filmovima, a još više u dugometražnim nekrorealističkim ostvarenjima. U „Tata, umro je Deda Mraz“, a osobito u „Drvenoj sobi“ (tu se može rekonstruisati manje-više jasna priča), metaforika smrti, preneseno značenje samoubistava i filmovanja smrti u parodijskom ključu dobijaju razvijeniju formu, fantazmagoričnost ostvarenu putem „filma u filmu“. „Drvena soba“ naglašeno razmatra odnos filma i smrti, iz čega je ruski teoretičar Viktor Mazin izveo metafizičke zaključke: „Nekrorealizam razvija egzistencijalističke ideje ruskog filozofa Nikolaja Fjodorova, koji je ceo svoj život posvetio smrti, zbog toga što ljudska bića ne mogu zaboraviti na smrtnost, i zapravo je ona jedino o čemu misle.“[7]

Međutim, kao i slučaju društvenog angažmana nekroealizma, ne bi trebalo hrliti ka filozofskim kontemplacijama, iako bi se, kad je reč o „Drvenoj sobi“, moglo razgovarati o filmu kao medijumu koji, kao đavolska izmišljotina, najbolje funkcioniše kad beleži uništavanje, smrt, nasilje, krv…  U „Drvenoj sobi“ glavni lik (glumi ga scenarista Jufitovih filmova Vladimir Maslov), verovatno filmski reditelj, pušta sebi snimke koje je napravio, a onda mu se događa da se likovi i situacije koje voli da filmuje pojavljuju u njegovom životu. Problem je što se na snimcima nalaze samo smrt, samoubistvo i apsurd: jedan starac se smrska na ljuljašci (kao u „Proleću“), žena se saplete i umre (iznad njenog odra reditelj pali i gasi sijalicu, kao u Melvilovom „Samuraju“), mladić se nabije na vile… Na kraju i sam reditelj želi da se ubije na bizaran način: veže omču oko svog vrata, a njen kraj zakači za psa koji ga vuče po dvorištu; takav pokušaj gušenja ipak ne uspeva, i reditelj se vraća na obalu reke gde zatiče sve likove iz svojih filmova – obnažene.

Iako je zgodno pronalaziti metafiziku u ovakvoj vrsti filma, ovde je pre reč o inherentno filmskim razmatranjima. Dobrotvorski tačno zapaža:

„U filmovima oca nekrorealizma često je prisutan motiv provokativnog gledanja kradom. Mnogobrojne tuče, nasilje i samoubistva posmatraju se spolja, sa distance, kao kada bi se kamera identifikovala sa pogledom stranog posmatrača koji preživljava beskrajne orgijastičke grčeve. I kod voajera Hičkoka veliko zadovoljstvo predstavljalo je posmatranje likova kroz svemoćni vizir, dok je kod voajera Jufita stvar postavljena sasvim suprotno. Statisti njegovih makabrističkih eskapada nisu oni koji odvrću glave jedni drugima, već oni koji taj metež besmislica posmatraju iz sale. Kao u onoj anegdoti iz francuskog bordela: da biste vodili ljubav morate platiti, da biste posmatrali druge kako vode ljubav morate platiti još više, a da biste posmatrali ko posmatra – morate dati čitavo bogatstvo.“[8]

Jufit je, dakle, samo pomerio hičkokovske zamisli o filmskom jeziku koji metar dalje, zaoštrivši dijalektiku smrti, voajerstva i filma, što je, već samom referencijalnošću, dalo njegovim filmovima narativni okvir. Time je Jufit, na neki način, zaista „izneverio“ nekrorealizam (što se vidi i u njegovim kasnijim delima koji su imali i neke elemente žanrovskog filma – „Srebrne glave“ su se na jednom nivou poigravale naučnom fantastikom, na primer), ali je, takođe, proširio područje svog delovanja i režirao prijemčivije filmove koji mogu zainteresovati i širu publiku, naklonjenu art-filmu.








[1] Sergej Dobrotvorski, „Tata, umro je nekrorealizam“, Seans broj 7, dostupno na <séance.ru/n/7/papa-umer-nekrorealizm>, posećen 13. 7. 2009.


[2] Intervju Ale Bruk sa Evgenijem Jufitom na <www.inoekino.ru/artc16.html>, posećen 13. 7. 2009.


[3] Isto.


[4] Intervju Ekatarine Čen sa Jufitom, Gazeta, 26. 1. 2005.


[5] Vidi: Re/Search #6/7, Industrial Culture Handbook, San Francisco, 1983.


[6] „Besmrtni apsurd“, intervju Alje Jurjeve sa Jufitom, na <www.inoekino.ru/artcabs.html>, posećen 13. 7. 2009.


[7] „Yevgeniy Yufit”, na <www.pluto.no/doogie/volapuk/mk.kveld/mars2000/yufit.htm>, posećen 13. 7. 2009.


[8] Sergej Dobrotvorski, navedeni tekst

Nikola Ležaić - TILVA ROŠ (2010)


Evo Velisavljevićeve recenzije filma koji je po duhu, načinu snimanja i priči blizak razmišljanjima i ciljevima Satibara filma. 

Pokušat ću biti pošten: poznajem ljude koji su pravili Tilva Roš i osjećam neki generacijski sentiment prema njima. Samim tim, prije zagrebačke premijere u kinu Europa, na 8. Zagreb film festivalu, imao sam pozitivnu predrasudu. Želeo sam da film uspije, jer sam ljude koji su ga stvarali viđao na studijama, gledao sam njihove studentske radove, znao sam kako razmišljaju, i zato sam navijao da film bude dobar i osvoji Zagreb. Osim toga, tema, filmski utjecaji i način snimanja koje je redatelj Nikola Ležaić opisivao u interjvuima bili su mi veoma bliski, i činilo mi se da je Tilva Roš nastao iz istih pobuda zbog kojih sam nekada hvalio Šejtanovog ratnika, da nosi istu takvu pankersku energiju. Tim više mi je bilo drago da čujem zagrebačke frendove i poznanike kako s velikim entuzijazmom očekuju film, da vidim prepunu kino-dvoranu i gotovo cijelu filmsku ekipu na bini. 

I, kakav je Tilva Roš?

Neću lagati: opak je. Emotivan. Duhovit. Užasno političan, iako mu to nije bila osnovna namjera. U tri riječi: zajeban mali film. 

Razne domaće uratke u kritikama sam hvalio iz raznih razloga: za neke sam mislio da su dobri, iako njihova poetika možda nije bila ono što inače volim na filmu; za neke da su vrijedni u kontekstu kinematografije, da su zanimljiva tendencija, iako sami po sebi nisu bili bogzna što. Ali Tilva Roš je pun pogodak: to je ono zbog čega volim da gledam domaće filmove.

Priča o dva skejtera iz Bora, provincijskog grada na istoku Srbije, Marku Todi (Marko Todorović) i Stefanu Stekiju (Stefan Đorđević), i djevojci Dunji (Dunja Kovačević) koja komplikuje stvari tokom jednog ljeta, kada iz Francuske dođe na raspust, može djelovati previše jednostavno, ali ona je pripovjedni zamajac koji višestruko koristi preglednosti naracije: neki od ključnih postupaka likova nezamislivi su bez tog okvira. Ono što Marko i Stefan rade – digitalnom kamericom snimaju maštovita samopovređivanja, buše obraze iglama, bespoštedno tuku jedan drugog kaišem, valjaju se goli po koprivi – inspirirano je američkim serijalom Jackass, ali u sklopu sa skejterskom supkulturom, ljubavnom pričom i društvenom situacijom u Boru, dobija mnogo dublja i zanimljivija potencijalna značenja: samopovređivanje, tjelesni bol, i humor koji se unosi u tu sado-mazohističku igrariju, u Jackassu predstavljaju bizarnu zabavu dokonih Amerikanaca, u Fincherovom Fight Clubu poprilično konstruiranu filozofsku potku, dok je u Tilva Rošu to ne samo lični čin otpora, način da se osjetiš živim kad si mlad i u Boru, već i vrhunsko zadovoljstvo, nihilistički čin kojim se od beslovjesne američke supkulture i dekadencije dolazi do politički znakovitog. 

Skejteri, a naročito Marko Toda, prikazani su kao radnička djeca čiji roditelji prosvjeduju zbog propasti i privatizacije Rudarsko-topioničarskog basena Bor. Radnici se pokušavaju organizirati onako kako znaju, kako su naučili u socijalizmu, ili tijekom „demokratskih promjena“: štrajkovima, plakatima, blokadom grada... Njihova djeca, međutim, nemaju mnogo iluzija: oni su već u depresiji kapitalizma koju su naučili od američkih uzora, i svoj mali anarhistični kolektiv pokušavaju iskoristiti kao štit, kao prostor za druženje, osjećanje zajedništva, duh pobune i zadovoljštine. Međutim, ni taj kolektiv nije homogen: između Stefana i Marka postoje ne samo sukobi zbog Dunje, već i klasne razlike. Stefan dolazi iz bogatije kuće, bez problema upisuje fakultet, „dezertira“ iz provincije (vidimo ga kako čita „Designing Sound“, što znači da verovatno upisuje nekakav umjetnički, prestižni fakultet), dok je Marko iz tipične radničke obitelji (otac je radnik RTB-a, majka pokušava da se bavi multilevel marketingom), nezaposlen je, ne nastavlja školovanje... Izvanredna scena Todinog upoznavanja sa mentorom iz Biroa za nezaposlene koji mu objašnjava što je CV i čemu služi biro neprocjenjiva je i kao duhovit prikaz junakove zbunjenosti i kao dokument jedne sumanute situacije u vremenu konačnog prijelaza Srbije na eksploatatorsku praksu kapitalizma.

Da kolektiv bude dijalektičniji, u skejt-timu Kolos ima i individualista. U drugoj briljantnoj sceni, jedan od skejtera, mali Mekica (Nenad Stanisavljević), pijan, sažima svoju filozofiju: „Mene boli kurac, brate, i za tebe i za Kolos, brate, ja vozim skejt, znaš zašto vozim skejt, ne vozim za tebe i njega, brate, vozim skejt zato što volim da vozim skejt, a vi to ne razumete, kad neko radi ono što voli, ne razumete jer ste slepci“.

Upravo tako je snimljen Tilva Roš: ni za vječnost, ni za festivale, nego zato što neki ljudi vole snimati filmove. Tilva Roš je prijeko potrebna revitalizacija amaterskog duha, mala ali značajna izmjena proizvodnih odnosa unutar srpskog filmskog esnafa. Sam Ležaić je prije zagrebačke projekcije rekao da film posmatramo kao proizvod druženja a ne kao neki pretenciozan umjetnički poduhvat. Osim što se u samoj priči vidi duh zajedništva, on se može pročitati i u opisu nastanka filma, u radu sa naturščicima, u cinema verite stilu, preobražaju, bez zadrške, stvarnih života glumaca u filmske likove.

S jedne strane, takav pristup vuče na ljuti ljevičarski art-house. Ali nije. Ili bar nije do kraja. Tilva Roš ima, osim formalne radikalizacije/stilizacije i tematiziranja drušvenih trauma, još jednu zajedničku crtu sa drugim pripadnicima „novog srpskog filma“: žanrovsku osvešćenost. U njemu je sve ono što smo voljeli dok smo bili mladi: Miliusov Big Wednesday (Dan velikih valova, 1978) u priči o prijateljstvu i supkulturi, o kultu tijela i vremenu ljeta, Point Break (Zločin na talasima, 1991) Kathryn Bigelow u melodramskom trouglu, Lords of Dogtown (2005) Catherine Hardwick u radničkoj priči skejtera, i mitologizacija provincijskog prostora i odrastanja u njemu u maniru Novog Holivuda. Žanrovska osnova obogaćena je režijskom poetikom koja je karakteristična za indie film: vansantovski krupni planovi u kombinaciji sa dugim kadrovima, prikaz dijelova Bora u kojima obitavaju skejteri kao gotovo oniričnih mjesta, pomoću toplih boja i komponovanja kadrova od fabričkih dimnjaka i sceničnih pustih predjela oko tvornice (debitantski rad direktora fotografije Miloša Jaćimovića), dokumentaristički prilaz supkulturi, niskomimetična gluma, altmanovsko preplitanje dijaloga i zvukova (dizajnerski rad Danijela Miloševića, Ivana Uzelca, Nikole Medića i Jakova Munižabe), atmosferična muzika alternativnih bendova... U svemu tome, scena rasturanja supermarketa direktno iz Jovanovićevog Mlad i zdrav kao ruža i Radivojevićevih Buba u glavi. Prepoznatljiv žanr, indie stav, jugoslovensko naslijeđe. Ja to volim. Za mene je to dobitna kombinacija. A po reakcijama zagrebačke publike tijekom i nakon filma, po smijehu i ovacijama – rekao bih da nisam usamljen.

I kaj mi drugo preostaje osim da najtoplije preporučim Tilva Roš Nikole Ležaića? On je punk, yu wave, teorija bola, praznina tijela. Načuljite uši, otvorite oči. Uskoro će igrati u kinu pored vas. Nemojte ga propustiti.

Ken Loach - POOR COW (1967)


Poduhvat hronološkog gledanja najvažnijih filmova iz opusa Kena Louča počeo sam od prvenca Poor Cow. Razlozi za pretresanje Loučove karijere nalaze se u poetici kino-kluba OUR Satibara, gde uglavnom igram ulogu scenariste i teoretičara: pošto smo već u kratkometražnom Teskoba ekspres snimili film u verističkom stilu, a unutar kolektiva postoji snažna potreba za društvenim angažmanom i realističkim pristupom filmu, u čemu prednjači Ivan Zlatić, inače vrlo aktivan u radničkoj borbi i zainteresovan naročito za mogućnosti radnika-akcionara u ovom periodu srpske tranzicije, činilo mi se da je upravo Louč ključni autor spram kog se možemo postaviti kada je reč o političkom značenju filmova koje želimo da snimamo.

Poor Cow prati devojku Džoj, njene propale veze s muškarcima koji završavaju u zatvoru zbog lopovluka, i razne loše poslove koje prihvata da bi prehranila sina Džonija. Ničeg posebnog nema u samoj priči, ali ima u rediteljskom postupku kojim je ispričana. Danas sve te strategije prepoznajemo kao tipične odlike brehtovskog nasleđa, odnosno levičarskog uverenja da odmak od likova i zapleta, kao i rušenje pripovedačke iluzije natpisima i glumom koja ometa identifikaciju gledaoca s likovima, grade dijalektički odnos publike prema materijalu koji gleda, to jest sugerišu publici da film nije u sebe zatvorena konstrukcija koja predstavlja nepromenljivu realnost, već suprotno: da se negativni aspekti te realnosti mogu promeniti. U tom smislu, osim dokumentarnog izgleda fotografije, sa ispranim bojama i kadriranjem životnog prostora radničke klase (ogoljenih i oskudno opremljenih soba, bednih dvorišta i industrijskog pejzaža), verističke glume, kadrova koji nisu iz vremensko-prostornog kontinuiteta scene, uz dosta nevažnih replika koje su tu zbog „efekta realnog“ (ne služe zapletu ni karakterizaciji likova, već grade utisak da je ono što se dešava stvarno, spontano, a ne smišljeno), najzanimljivija je upotreba natpisa. Oni se sastoje uglavnom od misli koje bi Džoj mogla napisati u dnevniku i pismima, ili izgovoriti u vois-overu. Vrlo često natpisi komentarišu radnju, ili je najavljuju, ili predstavljaju emocije koje kod Džoj izazivaju događaji u kojima učestvuje, tako da funkcionišu i kao ironični kontrapunkt scenama. Donovanova muzika i tekstovi pesama potrctavaju tu emotivnost i ironiju, i takođe učestvuju u efektu otuđenja, tj. odmaku od likova i radnje.

Pravo pitanje u vezi s ovim filmom jeste čemu taj odmak služi, kako doprinosi političkim poentama. U Poor Cow opisani stil tera nas da pre svega razmišljamo ima li Džoj izbora, i kakvog. Čini se da je ona, kao žena iz radničke klase, osuđena da je muškarci maltretiraju i iskorišćavaju, i da za njih može raditi samo najgore poslove, uključujući i prostituciju. Muškarci se, s druge strane, bave kriminalom, tako da izgleda kako se ovi pripadnici radničke klase u Londonu nalaze u bezizlaznom krugu sastavljenom od loših poslova, kriminala, prostitucije, seksizma, nedostatka klasne svesti... Iako ne uživam u filmovima koji rade za unapred definisanu poetnu, moram primetiti da me Poor Cow naterao da taj stav preispitam: kada rade za poentu, Loučove strategije funkcionišu, a kada odlutaju u karakterizaciju ili kada nemaju jasan smisao – usporavaju film i nepotrebno ga razvlače.

Bilo kako bilo, Poor Cow predstavlja Loučovo testiranje brehtovsko-godarovskog nasleđa čije je tehnike kasnije razvijao i prilagođavao sebi. Kao film koji je zasnovan na strategijama filmskog jezika koje su korišćene i u našim filmovima, svakako je značajan za kino-klub, pre svega kao dobar pokazatelj kada/pod kojim uslovima te strategije uspevaju.


Kako smo snimali Urvidek (dnevnik)

9. februar 2011.
Vladimirci i Šabac


Najpre smo mislili da odustanemo: nismo imali automobil, Jelovcu se odužilo registrovanje starog renoa, Zoran Janković Pocerina, glavna sporedna uloga u filmu, bio je prikovan za krevet sezonskim gripom, osim toga, pao je sneg, počela je ljuta balkanska zima, vukla nas je želja da sedimo u kući, ložimo vatru i jedemo meso, obučeni u vunene prsluke, ali ipak smo presekli dilemu, odlučivši da svu opremu nosimo autobusom. Kada je čuo za tu besmislicu, moj otac se zamislio, pokušavao da nas odvrati, prodavao pesimizam i odustajanje, ali se na kraju smilovao i, posvetivši čitavu noć grejanju starog mercedesa, uspeo da ga upali i dođe po nas u petak ujutru.

Stari mercedes, omiljeni auto mog oca, dobrodržeći deda


Tako smo iz Beograda u Lojanice stigli oko podne, ručali, zagrejali se rakijom, i krenuli na snimanje. Scenu koncerta snimali smo celo veče u bivšem, ruiniranom bioskopu zgrade „Doma palim borcima“ u Vladimircima, po strašnoj hladnoći: prljav, oštećen biser socijalističkog kulturnog elana, velika pozorišna i bioskopska sala čekala nas je u mraku, pretvorena u magacin koji radnici kafića i kockarnice iz susednih prostorija Doma kulture pune flašama i gajbicama od piva... Krajem osamdesetih tu sam gledao populističke pozorišne predstave, cirkus „Valentino“, hit-film „Hajde da se volimo“, inače moje prvo bioskopsko iskustvo, u krcatoj sali koja je skok Lepe Brene sa mostarskog mosta gledala bez daha... Danas, u neosvetljenoj i memljivoj prostoriji čame dotrajale crveno-crne stolice sa pocepanom čojom na sedištima, starinska pojačala i zvučnici, jedna drvena govornica u uglu, venci u čast oslobođenja varošice od fašizma, nekim čudom pretekli s kraja osamdesetih, kada su komunističke svečanosti poslednji put priređivane. Salom dominira ogromna mermerna spomen-ploča sa imenima poginulih partizana/komunista u Drugom svetskom ratu (među kojima je i jedan od mojih rođaka), sada već umrljana i prašnjava, iako grb Jugoslavije iznad nje i dalje čuva sećanje na stari sjaj. U toj sali proveo sam neke od najsrećnijih trenutaka detinjstva, gledajući svetlo u tami koje se na belom platnu pretvaralo u akcione filmove, u pravdu koju je borilačkim veštinama donosio Brus Li, a magnumom .44 Prljavi Hari. Vratio sam se u tu salu posle dvadeset godina i baš u njoj snimao film smešten u osamdesete: istovremeno, bilo je to i kratkotrajno oživljavanje mrtvog svetilišta, i posveta periodu kada se začela moja filmofilija, ponovni dolazak u sreću socijalizma, i trezveno sagledavanje propasti jednog sistema, racionalna i aktivna nostalgija, ako tako nešto uopšte postoji.


Prvorazredno iskustvo, bar za mene, čemu je doprinela i izvanredna komunikacija unutar ekipe: Dragutin Jovinsin Gliša preuzeo je od Zorana Jankovića ulogu Prijatelja i pokazao se, glumom, svirkom, entuzijazmom i fotogeničnošću, kao najbolje od svih mogućih rešenja, Voja Radosavljević i Siniša Dugonjić briljantno su osvetlili salu, od pronađenih predmeta iz prošlog vremena napravili smo scenografiju, glavna glumica Vanja Kovač za trenutak je prestala da kuka o zimi i teskobi, izvukla kese sa odelom, našminkala nas i obukla u kostime koje smo posudili od Sanje Aćimović, pretvorivši nas u sumanuti novotalasni bend, pravo iz osamdesetih, a došli su da nam pripomognu i ljudi iz vladimiračke rokenrol ekipe – Mladen Breković Rakijski, reper iz benda sickSoul i Komandosi, njegov brat Džoni, mladi glumac sa bjeljinske akademije, bubnjar u pank sastavu Gremlini, Uroš Siksoul Drakulić, frontmen Komandosa i programer, Slavko Glišić, basista Velebita i takođe programer, Aleksandar Savić Ciki, iznenađenje večeri, jedan strašan tip  iz Vladimiraca, u mladosti veliki talenat za fiziku i elektroteniku, panker koji je pohađao bogoslovsku školu, duhovit čovek koji je patentirao psovku "'bem ti trunje i grabovo kolje". Osim Cikija, još jedno prijatno iznenađenje na snimanju bio je i čika Mile Drakulić, Urošev otac, rokenrol legenda Vladimiraca, čovek sa najvećom kolekcijom ploča u kraju, koji je svratio da nam pruži podršku. Svi ovi ljudi za kratko vreme uneli su magiju u inače zaparloženu varoš, mesto gde su žene sedele po kućama i gledale televiziju, a napaćeni muškarci svoju potrebu za kulturom i zabavom zadovoljavali provodeći tužno i depresivno vreme ispred poker aparata, kladioničarskih prospekata i špila karata pored čašica sa vinjakom, u zgradi koja je danas postala kafana i kladionica, a nekad se tako ponosno zvala Dom kulture.

Glavna glumica šminka glavnoga glumca. Sleva nadesno: Valentina Kovač, Ivan Velisavljević, Dragutin Glišić


Posle Vladimiraca, snimali smo dva dana u Šapcu, najpre u klubu „Rupa“, gde su nam pomogli Ana Lazić iz Opštinske kancelarije za mlade, Steva Marinković Berlinac sa Radio-televizije Šabac, i mnogobrojni prijatelji koji su došli da statiraju. Kuman, najveća pankerska harizma u Srbiji, iako nezvanično proglašen za vođu statista, pojavio se na kratko, zakasnivši čitav sat.



Ekipa statista na snimanju u šabačkom klubu "Rupa"
Poslednji dan u Šapcu bio je rezervisan za Ivana Glišića. Snimali smo scene u šabačkoj bolnici, u koju nas je, nakon razgovora sa direktorom, doveo Branislav Vasić, medicinski tehničar na odeljenju za infektivne bolesti, u čijoj smo kući na kraju snimali i završne scene filma. 

Bane Vasić, dobri duh filma




Glišić je bio dobro raspoložen, moja majka i Vanja skuvale su riblju čorbu dok smo mi snimali scenu vraćanja pojačala sa Glišom na pruzi, Bane je bio pravi domaćin i dobri duh filma, a pojavio se i u nekoliko snolikih trenutaka, i posle sat vremena dosnimavanja nekih kadrova u „Rupi“, vratili smo se u Beograd, herojski, autobusom, tegleći kameru i reflektore koje smo morali da razdužimo u Akademskom filmskom centru. 

Ivan Glišić uverljivo glumi smrt, morali smo ga proveravati s vremena na vreme

POJAČALO I GITARA (2011)

A punk rock Kafka story: the disabled Son buys an amp and a guitar. He meets a girl and starts a punk band with her. At the same time, the Father finds out he has lung cancer. Being brutally cynical, one could say that while Father is fading out in the other room, the son is playing him a punk lullaby. Sense of guilt and misunderstanding prepares the final conflict…

***
Punk rock Kafka: Sin invalid kupuje pojačalo i gitaru. Upoznaje devojku i s njom osniva punk bend. U isto vreme, njegov Otac saznaje da ima rak pluća. Moglo bi se reći, surovo cinično, da dok se Otac gasi u drugoj sobi, sin mu svira punk uspavanku. Osećanje krivice i nesporazuma priprema završni sukob...
***
Directed and edited by: Siniša Dugonjić
Screenplay: Ivan Velisavljević 
Based on a story by Slobodan Tišma ("Pojačalo i gitara")
Photography: Vojislav Radosavljević
Music: Kristina  Marković
Sound Design: Ivan Plahčinski 

Cast:
Ivan Velisavljević
Ivan Glišić
Valentina Kovač
Dragutin Glišić Jovinsin 
Dragica Velisavljević

Genre: Drama
Duration: 40'
Satibara Film, 2011. 




An amp and an electric guitar from sinisa dugonjic on Vimeo.

Marina Radmilac


Marina Radmilac aka Marina Gonzales ima dvadeset devet godina, nije ni devojka ni žena. U Beogradu pije, nažalost, pivo, i razmišlja. Pošto od razmišljanja nema ’leba, Marina je pokušavala da prodaje usisivače i knjige, da konobariše, razvodi publiku u pozorištu, venčava glumce, bude manekenka alternative, prestane da puši i pije, čuva ovce i decu... Onda je odlučila da postane rediteljka i diplomirala režiju kao najbolji student u klasi Miloša – Miše Radivojevića, na Univerzitetu umetnosti BK.

Danas samo razmišlja o muškarcima i o tome kako da snimi film, producira ga samostalno i postane poznata rediteljka. Sanja o šampanjcu, kavijaru i crvenim tepisima u Kanu.

Režirala je nekoliko kratkih filmova i dobila nekoliko kratkih nagrada. Srećom, neke su bile u kešu. U najlepšem sećanju ostalo joj je tapšanje po ramenu kada je za film u jednom kadru Dobro jutro na Festivalu filmskog scenarija u Vrnjačkoj Banji dobila nagradu za najbolji studentski film. Britanskih 500 funti od prve nagrade festivala u Hullu uglavnom se ne seća.

Zanima je samo depresivna umetnost.

Marina je reality zvezda, Sekina desna ruka, ima periku, menja frizure i maše rukama. Spremna je da podeli svoja iskustva sa mladim i starim naraštajem, dok u kafani naručuje nameštaj.
 

Siniša Jelovac


Član je Upravnog odbora OUR Satibare i njen potpredsednik. Usled toga, preuzeo je dužnosti pravnika i promotera udruženja. Advokaturu je odlično upoznao tokom mnogobrojnih ročišta kojima je bio prinuđen da prisustvuje zbog rešavanja svog stambenog pitanja.

Njegov životni put i nadahnuće kojim pregalački i skromno doprinosi radu filmskog udruženja OUR Satibara začinjeni su bogatim iskustvom.
U radnoj biografiji Siniše Jelovca zapisano je da je radio kao prodavac na pijacama i u supermarketima, neko vreme i u kiosku na okretnici tramvaja, da je dugo išao u treću smenu u jednom dragstoru u bloku 45, bio magacioner i fizički radnik, kao i komercijalista u prodaji preparata za ubijanje insekata. Potonje iskustvo poslužilo je kao inspiracija za jedan od kratkih filmova OUR Satibare pod nazivom Komitet 4000, u režiji Siniše Dugonjića.

Uporedo je započeo i novinarsku karijeru, koja traje i danas.
Pisao je za brojne dnevne listove (Politika, Glas javnosti, Pravda) kao i za razne časopise i mesečnike na temu kulture, politike i društvenih zbivanja.

Zbog iskustva u performansima i javnim nastupima avangardnog Zemaljskog benda Zagorelo, čiji je osnivač, nametnuo se kao izvanredan glumac. O bendu je 2006. godine snimljen dokumentarni film Put do Visoke zemlje.
Kao filmski radnik, prve korake napravio je u saradnji sa nezavisnim rediteljem Sinišom Dugonjićem (članom UO Satibara) na kratkom filmu Ljubav koja prkosi gravitaciji (2006 godine). Nakon tog debitantskog  pojavljivanja na filmskom platnu, ostvario je još nekoliko uloga u filmovima: Lutke za doručak, Komitet 4000, Teskoba ekspres...
Na filmovima Komitet 4000 i Teskoba ekspres bio je koscenarista.

U UO Satibara, osim kreativnog dela, zadužen je i za sva pitanja u domenima organizacije rada, radničkih prava, pravnih nauka uopšte, kao i za pitanja medicine.

Ivan Velisavljević


Predsednik filmskog kolektiva Satibara film. Samim tim, mora da bude ozbiljan. Zato je završio ili priveo kraju neke silne škole: diplomirao opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu i apsolvirao dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Boravio na stručnom usavršavanju na Itaka koledžu u Njujorku i Los Anđelesu (kao stipendista OSI, tzv. Sorošev plaćenik), gde je radio za holivudsku produkcijsku kuću Phoenix Pictures čuvenog producenta Majka Medavoja. Tokom života u Holivudu, jednom je pričao telefonom sa Dejvidom Finčerom, upoznao Denisa Hopera u WC-u Američke kinoteke, rukovao se sa Vernerom Hercogom, poljubio Pola Ferhuvena i slikao se s njim, a usput pohađao kurseve kreativnog pisanja, američke književnosti i teorije filma.

Filmskom kritikom stekao glas kulturnog i finog kritičara koji ne može da se odluči između knjiga i filmova, pa ih svako malo poredi, nema jasno mišljenje, kukavički izbegava sukobe i ne zauzima strane, a često neozbiljno upotrebljava teoriju filma zarad humora i sarkazma. Više puta proglašavan za srpskog nacionalistu, iako kao skriveni Jugosloven, pritajeni komunista, studira na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

Objavljivao najpre samog sebe u internet časopisu Plastelin, gde je ljubaznošću poznatog pisca Srđana V. Tešina bio urednik filmske rubrike, a potom u Politikinom „Kulturnom dodatku“, časopisima i magazinima Rez, Huper, Sarajevske sveske, TFT, Filaž, NIN… Pokrenuo je projekat i sajt www.novikadrovi.net  i priredio, zajedno sa Dejanom Ognjanovićem, zbornik Novi kadrovi: Skrajnute vrednosti srpskog filma (Clio, 2008), najozbiljnije generacijsko pretresanje nasleđa srpskog filma svih vremena. Učestvovao je u dvojezičnom zborniku Uvođenje mladosti/Introducing Youth (Filmski centar Srbije, 2009) tekstom o rokenrolu u srpskom filmu (i nije neki tekst)..

Osim gledati film, voli slušati radio. Bio je saradnik na Radio Šapcu, u emisijama „Metropolis“ i „Ritual crnog patuljka“ Stevana Marinkovića, novinara i pesnika, i Vlade Kokotovića i Branka Golubovića Goluba, članova punk sastava Goblini. Emisiju „Specijalno nevaspitanje“ posvećenu filmu vodio je na Novom Radio Beogradu sa spisateljicom Jelenom Đurović, dok nije izbačen, pogađate pod kojom optužbom. Sa Kristinom Đuković pokrenuo blog Radio Radar (radiorradar.blogspot.com) na kojem piše o radio-dramama koje stvarno i sluša. S tog bloga još nije izbačen.

Nagrada, za njega i njegovo društvo – bilo je. Dobitnik je nagrade „Josip Kulundžić“ Fakulteta dramskih umetnosti za doprinos dramaturgiji i nagrade „Vitomir Bogić“ Radio Beograda za najboljeg mladog autora za radio u 2009. godini.

Siniša Dugonjić

Siniša Dugonjić rođen je u Beogradu 1975. godine. Završio je srednju „Hemijsko-tehnološku školu“ u Beogradu, četvrti stepen, sa dovoljnim uspehom.

Iako poreklom iz progresivne, radničke porodice, od malih nogu pokazuje sklonost ka poeziji, fotografiji i filmu. Skrenuvši tako na stranputicu dokone malograđanštine, od 1996. do 1999. izdaje samizdat art-fanzin Yo Pajtas. Od 1999. do danas bavi se kratkim i srednjim metrom, producira, režira, snima i montira filmove.

U slobodne vreme, između dva umetnička projekta, dizajnira veb strane, izrađuje televizijske spotove i snima putopise o dalekim zemljama.

Nema psa niti kakve druge životinje. Nije oženjen.



FANZINI SA MARSA / FANZINES OF MARS (2011)

Serbia in the 1990s had an underground scene with different characters mingling, roaming around, walking and talking. They were comic book authors, serious hard core punk fans, relatively young writers, freedom fighters, as well as intellectuals, loud NGO or Christian activists, hobos and underground posers, and probably a couple of fakers and ego-maniacs, to be honest.

Everyone wrote something, cut 'n' pasted 'n' copied,  reviewed concerts of their own friends, draw comics, made collages and then xeroxed all that and forwarded by mail to as many people possible.

In short, it was social networking.

But in those days, before Internet, the name was: fanzine-making.

***
Devedesetih godina prošlog veka u Srbiji postojala je scena na kojoj su se muvali raznorazni likovi. Bilo je tu strip autora, ozbiljnih hardkorovaca, relativno mladih pisaca i pesnika, boraca za slobodu, te intelektualaca, budučih nvo ili pravoslavnih aktivista, filmaša, muvara i andergraund trendaša, verovatno i pokojeg foliranta ili egomanijaka, da se ne lažemo.

Svi su nešto piskarali, katendpejstovali, recenzirali koncerte prijatelja, teoretisali, crtali stripove, pravili kolaže i onda to fotokopirali, slali poštom i ukratko radili ono što se sada zove social networking.

Tada se to nije tako zvalo. Tada se to zvalo fanzinašenje.

*
Učešće na festivalima i projekcije: DORF Vinkovci i Rijeka (Croatia, 2012), 59. Beogradski festival dokumentarnog filma (Beograd, Serbia, 2012), Grossman Festival fantastičnega filma in vina, Ljutomer (Slovenia, 2012)

Nagrade:
Special jury award, DORF; Vinkovci (Croatia) – “Fanzines from Mars”, Sinisa Dugonjic (Serbia), “for fanzine-like passionate delivering of a document for social importance of underground scene in Serbia during 90’s”, 2012

Noisy Cat for Best Music Documentary (Grossman, Ljutomer, Slovenia), 2012

***
Rekli su o filmu:

"Ljudi, ovo je bre ladno MUST-MUST SEE. I, mojne da se neko zajebe pa ne pogleda. Inače, svaka čast Siniši što nam je porodio jedno ovakvo jedinstveno delo, a iskreno se nadam da će toga biti i još, jer ima tu još tema koje bi valjalo obraditi na ovakav jedan specifičan način a Siniša je izgleda pravi i možda jedini čovek koji bi to umeo i želeo da napravi. Dakle, Siniša brate moj, samo napred, jer produkcija i režija ovog dokumentarca se može bez blama porediti sa mnogim inostranim, al' bez zajebancije, i ako neko TO zna da prepozna na ovim prostorima onda sam to definitivno ja, dakle nema laži nema prevare, ovaj dokumentarac je skroz profi.

No, da krenemo na temu. Ovaj dokumentarac bi u podnaslovu mogao opušteno da ima i "oda srpskoj fanzinaškoj sceni 80-ih i 90-ih godina", i velika mi je čast što sam i sam učestvovao, doduše kao saradnik, u pravljenju nekih od tih fanzina (npr. Under The Hood, ako se ko seća), ali sam ih i marljivo sakupljao sa sviju strana, ko hrčak, tako da ove gomile koje ćete imati prilike da vidite kod nekih autora i nisu mnogo veće od moje neskromne kolekcije. Takođe, zašto ovaj film treba pod obavezno pogledati ? Pa zato što se pored starih kajli, poput npr. Vase Radovanovića, autora okultnog fanzina OPREM DOBRO koji i dan danas izlazi verovali ili ne, u filmu pojavljuju i legendarni Uroš Smiljanić aka Meho Krljić (WAR PIGS zin), koji je ujedno (bio) i moj idol još od malih nogu, i Ivan Velisavljević aka Žika Kišobranac (Čvaka Svak zin) koji je tek priča za sebe. Dakle sve veličina do pogoleme veličine, a i realno to su ljudi koji su svojim britkim perom, kucaćom mašinom, lepkom i kopir aparatom, obeležili 90-e, al' bez zajebancije, i celoj toj hcpunk/anarcho/grind/crossover sceni dali jedan posebno poseban šmek. E sad, naravno mog'o bi ja o ovoj temi do sutra ovako jer sam donekle iz te priče, al' nešto nisam u formi ovih dana, jebe me ova stolica, jebe me pa me rastura. Dakle, uživajte barem vi koji možete. Živeli!"


Bojan Pandža, autor knjige "A znaš li ti, jadan, da smo mi ođe za okultno zaduženi - Abraxasov vodič niz dokumentarni film" (CLS, 2011) i bloga http://abraxas365dokumentarci.blogspot.com

"Short and to the point, without filler and self-importance. It effectively encompasses the fanzine scene and its DIY (Do-It-Yourself) aesthetics and explores philosophical, social and political importance of the fanzines. Even though it is a story of times past, it is not nostalgic, but self-reflective and self-critical, which makes it even more important in these times of hyper(dis)information. Make your own fanzine."

Grossman Slovenai, jury's explanation

***
Directed, photographed and edited by: Siniša Dugonjić

Cast (as themselves):
Ivan Glišić
Vasa Radovanović
Bogdan Milošev Boća 
Nandor Ljubanović
Danilo Milošev Wostok 
Uroš Smiljanić
Ivan Velisavljević

Genre. Documentary
Duration: 35' 38''
Satibara Film, 2011.


Fanzini sa Marsa from sinisa dugonjic on Vimeo.